El término contemporáneo en el arte está ligado a una conciencia continua del presente (Guasch, 2021). Pero lo que sucede aquí y ahora no está exento de traer a colación los apuntes de experiencias pasadas para ser considerados en la construcción de realidades tanto individuales como colectivas. En este sentido, estamos asistiendo a un salto o giro etnográfico que nos lleva a hablar de un nuevo modelo de creador, el del artista como etnógrafo (Foster, 2001), que reemplaza la búsqueda estética por el interés en las personas y sus relaciones con los espacios dados.

No hay duda de que, en una sociedad eminentemente urbana como la actual, la ciudad se presenta como un espacio “instrumental y expresivo, tanto funcional como simbólico, cognoscitivo y emotivo al mismo tiempo” (Signorelli, 1999, p. 58). Esta consideración nos lleva a la necesidad de desarrollar estudios relacionales entre ciudad, arte y comunicación, partiendo de una idea amplia de ciudad como un complejo de relaciones sociales, económicas, demográficas, políticas, culturales y artísticas que se desarrollan en el espacio urbano (Chaves, 2014).

Es precisamente a partir de esta circunstancia que la antropología de la ciudad ubica al menos dos cuestiones relevantes en cualquier análisis de las situaciones urbanas: la primera, “la ciudad como ambiente físico”, un espacio construido históricamente que “impone y, al mismo tiempo, testifica una relación —de los seres humanos con la naturaleza y entre ellos—”, y, la segunda, “la ciudad como el producto de las relaciones sociales que se entrelazan en ella”, relaciones que tienden siempre “a estructurarse y articularse económicamente” (Signorelli, 1999, p. 72).

Por consiguiente, lo político, lo económico y lo social van a tener una importancia indiscutible en la construcción de la ciudad (Rossi, 1999). Es más, para Tricart (citado en Rossi, 1999, p. 85), “los hechos sociales, en cuanto se presentan precisamente como contenido, preceden a las formas y las funciones y por así decirlo las comprenden”.

Ahora bien, la forma de la ciudad es siempre la forma de un tiempo. En palabras de Lynch (2008), “no hay un resultado definitivo, sino una sucesión ininterrumpida de fases” (p. 10). De hecho, fue este autor el primero en desarrollar investigaciones acerca de la forma y el diseño de ciudad, centrando su interés en la interacción entre el espacio físico y su uso humano, y planteando el novedoso problema de “dar forma visual a la ciudad” (Lynch, 2008, p. 7).

Así, según este mismo autor, “el desarrollo de la imagen ambiental constituye un proceso bilateral entre observador y observado” (Lynch, 2008, p. 16), por lo que cada individuo crea su propia imagen de la ciudad. Y un tipo concreto de imágenes son las imágenes mentales, construcciones imaginarias elaboradas por el cerebro y retenidas por la memoria, que provienen tanto de cosas visuales (realidad material) y no visuales (recuerdos, emociones vividas, etcétera), como de los procesos creativos de ideación (Costa, 1992).

Las imágenes mentales se generan en buena parte como consecuencia de las percepciones visuales, lo que conduce a la definición de lo que podría denominarse imaginabilidad, y que Lynch (2008, p. 16) define como “esa cualidad de un objeto físico que le da una gran probabilidad de suscitar una imagen vigorosa en cualquier observador de que se trate”. Pero, además, subraya Rossi (1999), hay otras influencias que actúan sobre la imaginabilidad del espacio urbano, como la experiencia personal, el significado social, la función, la historia e incluso el nombre.

Por otra parte, las imágenes icónicas son representaciones de la realidad visual elaboradas por el ser humano a través de medios técnicos (Costa, 1992). Esta clase de imágenes muestra aspectos de la cultura de la sociedad en que fueron creados, como los códigos visuales de comunicación y, más concretamente, los códigos de representación. “La mirada está ya preñada de antemano de ideas”, advierte González (2018, p. 193), de ahí que la observación sea un fenómeno de carácter sociocultural: percibimos, comprendemos y asignamos un significado a la imagen, no solo por su iconicidad, sino también por el “aparato imaginario o ‘iconosfera’ en el que vivimos inmersos” (González, 2018, p. 188).

Luego, al igual que los procesos comunicacionales atraviesan las actividades sociales, la comunicación subyace en la base de los productos construidos por el hombre (Chaves, 2014, p. 279). De hecho, los medios de comunicación ocupan un lugar importante en su papel mediador: “Lo que activa esa memoria (la de los imaginarios) no es del orden de los contenidos ni siquiera de los códigos, es del orden de las matrices culturales” (Martín-Barbero, citado en Silva, 2006, p. 50).

En consecuencia, parece existir una imagen pública de ciudad, o una serie de imágenes públicas, cada una de las cuales es mantenida por un número considerable de ciudadanos (Lynch, 2008). En este punto, resulta evidente que re-conocemos las imágenes por asociación a otras de nuestra cultura. De ahí que una herramienta fundamental en el análisis del imaginario urbano sea el método iconográfico/iconológico desarrollado por Panofsky (1962/2001) y continuado por Saxl (1989) y Gombrich (1994), entre otros autores, integrándolo en una concepción metodológica más amplia en la que convergen aspectos estructurales, sociológicos, psicológicos, etcétera.

Según la formulación clásica de Panofsky (citado en Mitchell, 2019), la iconología incluye el estudio de la iconografía (significación primaria o natural), el estudio histórico del significado de algunas imágenes específicas (significación secundaria o convencional), así como el estudio ontológico de las imágenes y las condiciones bajo las cuales las imágenes adquieren trascendencia histórica (significación intrínseca o contenido).

Sin embargo, en la era pos-Panofsky la iconología ha comenzado a hacerse cargo de materias tales como las formas reflexivas y autocríticas de las imágenes, el estatus de las imágenes mentales, la fantasía y la memoria, o la interacción entre las imágenes imaginarias y las reales. Bajo este enfoque, la antropología visual supone una importante inspiración para el campo de la percepción y la representación visual, ya que va a permitir incluir una amplia variedad de proyectos de investigación en torno al poder de la mirada y su imbricación con los otros sentidos (Mitchell, 2019). En este contexto, el hecho arquitectónico es una forma concreta de experiencia multisensorial.

Según Pallasmaa (2014), “la arquitectura implica varios ámbitos de la experiencia sensorial que interactúan y se fusionan uno con el otro” (p. 52). Para este autor, el espacio construido “facilita el terreno para la percepción y el horizonte de la experiencia y comprensión del mundo” (p. 52). Ahora bien, advierte, actualmente el énfasis excesivo sobre las dimensiones intelectuales y conceptuales de la arquitectura contribuye a un distanciamiento de su esencia sensual y corpórea, convirtiendo aún más la obra arquitectónica en un simple decorado para el ojo, en una escenografía vaciada de su contenido emocional.

En este caso, el trabajo de campo va a permitir integrar dimensiones sensoriales y contextuales que trascienden lo puramente formal o conceptual (Pink, 2021). La cámara fotográfica no es solo un instrumento de registro, sino una suerte de agente relacional que modula el encuentro con el hecho arquitectónico desde la experiencia. Luego, en el marco de la etnografía contemporánea, admitir esto supone asumir que el dato visual, al igual que cualquier otro, es fruto de una mirada. Y, del mismo modo que una imagen puede invocar una experiencia, “las experiencias también inspiran imágenes” (Pink, 2021, p. 18).

Por consiguiente, la producción de las fotografías que se presentan en este proyecto se inscribe en un trabajo de campo visual y situado, permitiendo integrar el quehacer del fotógrafo en el marco de una investigación artística de orientación etnográfica. De hecho, siendo la ciudad natal del fotógrafo, la arquitectura portuaria de A Coruña forma parte de su experiencia vital, aspecto clave en la relación que se establece entre el sujeto y el objeto de investigación-creación. En este marco, el fotógrafo se reconoce como parte del campo y su experiencia personal se convierte en un componente epistemológico que enriquece la interpretación del espacio construido (Guasch, 2021).

En particular, el trabajo de campo consistió en un acercamiento al hecho arquitectónico desde lo visual, pero también desde lo multisensorial: el olor penetrante del salitre mezclado con el de la sangre y las vísceras del pescado, el graznido persistente de las gaviotas, el traqueteo rítmico de las máquinas e incluso la textura de los materiales envejecidos. Para esto, se recorrió a pie todo el puerto interior de A Coruña, un trayecto de más de seis kilómetros de muelles, durante dos jornadas consecutivas de abril de 2024, en días laborables, lo que permitió captar la complejidad perceptiva del espacio portuario en plena actividad cotidiana.

De todo el patrimonio arquitectónico que alberga, tanto monumental como no monumental, se prestó singular atención a aquellas construcciones no monumentales que, pese a encontrarse en un estado de conservación deficiente, destacan por sus cualidades formales (composición volumétrica, materialidad, relación con el entorno), así como por aspectos simbólicos (historia personal, sentido social, obsolescencia, ubicación).

Si bien se fotografiaron con una cámara digital compacta alrededor de veinte construcciones, combinando un registro técnico con una perspectiva estética y subjetiva, tan solo diez fueron seleccionadas para este proyecto. De ese conjunto, se eligieron cuatro construcciones como casos especialmente representativos: los silos de Cementos del Cantábrico (muelle de Batería), la lonja de Gran Sol (muelle de A Palloza), dos tanques de petróleo de Repsol (muelle de San Diego) y una nave de Varaderos de A Coruña (dársena de Oza).

La representación de la ciudad ha constituido una realidad que corre paralela a la misma creación de los espacios urbanos en los que el individuo se asienta: “Representamos nuestro entorno, lo percibimos y recreamos, estableciendo así nuevos mensajes y significados a partir de representaciones reales pero también recreadas, imaginadas, interpretadas subjetivamente” (Chaves, 2014, p. 278). La ciudad se convierte, entonces, en lugar de simbolización.

Así y todo, el bombardeo incesante de la imaginería solo conduce a que las imágenes se vacíen gradualmente de su contenido emocional (Pallasmaa, 2014). Ciertamente, en esta era de los excesos de imágenes se ha producido un cambio en nuestra experiencia sensitiva y perceptiva del mundo. De ahí que, frente a la “mirada asertórica”, aquella que es estrecha, inflexible, excluyente y no conmovedora, la “mirada aletheica” tienda a ser múltiple, democrática, inclusiva y contextual (Levin, 1993, p. 205).

Esto se aprecia sobre todo en la “imagen-arte”, diferenciándola así de otras imágenes como las comerciales, y que Martín (2023, p. 23) define como diversa, rica de contenido, creadora de otros campos posibles de experiencia y promotora de ciertas desterritorializaciones de nuestros hábitos perceptivos. En este sentido, la imagen-arte, como forma distintiva de creatividad visual, desempeña un papel crucial en la apertura de nuevos campos de visión y pensamiento.

El estatuto de la fotografía como imagen-arte ha estado desde el inicio rodeado de controversia. Quienes negaban esta posibilidad se apoyaban básicamente en que la imagen fotográfica está inextricablemente ligada a la intervención del aparato técnico. Sin embargo, las propias cualidades técnicas del medio fotográfico fueron las que determinaron la reproducción de sus contenidos simbólicos. Esto se debe a que el soporte técnico influye decisivamente en el tipo de información simbólica a transmitir y sus posibles intercambios. En consecuencia, a medida que aumentó la experiencia fotográfica y su presencia en la sociedad, también lo hizo su influencia: “La fotografía encontró su propio espacio entre las artes visuales cuando fue capaz de crear símbolos a través de sus imágenes” (Susperregui, 2004, p. 1).

Precisamente, una fotografía es una superficie cargada de significado que necesita de la imaginación para poder transformar el mundo visual en símbolos bidimensionales (Flusser, citado en Carrillo y Calderón, 2012). Por lo tanto, el fotógrafo-artista no se limita tanto a re-producir literalmente el mundo visual como a “producir una referencia en lo que representa”, referencia que va a posibilitar la incursión del objeto fotografiado en un determinado discurso (Schnaith, 2011, p. 75). Es por esto por lo que los “encuadres implícitos” exigen un mayor “trabajo simbólico-interpretativo” en el observador que los “encuadres explícitos”, aquellos “ya agotados por la misma focalización enunciativa” (Silva, 2006, p. 50).

En verdad, “toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los demás” (Barthes, 1986, p. 35). Luego, esa dimensión subjetiva de la fotografía requiere de “la proyección inconsciente y consciente del sujeto que la mira” (Soulages, 2005, p. 181). Así pues, la diferencia entre el fotógrafo como expositor de una mirada individual (función artística) y el fotógrafo como cronista objetivo (función documental) parece fundamental. Es en este punto cuando la imagen-arte puede producir un efecto más profundo y de mayores consecuencias en la mirada de la personas (Silva, 2006), pues el arte ha sido y sigue siendo un dispositivo para la reflexión, para el pensamiento, acaso una invitación al conocimiento (Vilar, 2018).

De lo anterior se desprenden consecuencias importantes, pues la imagen-arte no solo cumple la función de mostrar la ciudad desde lo individual, sino que simultáneamente contribuye a definir su imaginario colectivo. En tal sentido, el planteamiento de Silva (2006) apunta a que los imaginarios urbanos se desarrollan en interacción con lo social, lo cultural, lo político, lo económico, lo demográfico, lo artístico, etcétera. Hay, por tanto, un conjunto de cualidades en el contexto urbano que fundamentan el surgimiento de los imaginarios, y que afectan así los modos de simbolizar aquello que se conoce como realidad (Castoriadis, 2013).

En verdad, es aquí, en la construcción social de un imaginario, donde adquiere importancia el giro etnográfico en cuanto experiencias que emergen de la misma cotidianidad, retroalimentándose mediante tejidos que van de lo individual a lo colectivo. Es más, ese sentido de la realidad se fortalece y se articula por medio de esa interacción constante: “El medio ambiente con sus denominaciones, familiar para todos, proporciona material para recuerdos y símbolos comunes que ligan al grupo y le permiten comunicarse entre sus miembros” (Lynch, 2008, p. 153).

Por otra parte, la complejidad de la ciudad moderna origina múltiples segmentos que ayudan a diferenciarla y vivirla, ampliando y diversificando de esta forma el imaginario urbano. Asimismo, esa complejidad proporciona un gran deleite en el contraste y en la especialización de las características individuales: “El carácter vívido de los elementos y su sintonización exacta con las diferencias funcionales y simbólicas contribuirá a proporcionar ese carácter” (Lynch, 2008, p. 134).

Pero, además, a medida que aumenta la familiaridad de los espacios, también lo hace el conocimiento de los detalles y las singularidades de las diversas secciones que conforman la ciudad. De este modo, cada elemento adquiere un carácter intensificado que le es propio. Y, justamente, los hechos arquitectónicos contribuyen a proveer y fortalecer ese carácter identitario.

Un caso concreto es el porto (puerto) de A Coruña, el cual no solo simboliza y ubica la ciudad, sino que participa profundamente de cada actividad diaria. El puerto de A Coruña se sitúa en el noroeste de España, en las principales rutas de tráfico marítimo internacional. Tal es su magnitud que la autoridad portuaria gestiona dos infraestructuras separadas: por un lado, el puerto interior de A Coruña y los pantanales del puerto petrolero y, por otro lado, el puerto exterior, ubicado en Arteixo.

La historia de A Coruña no se entiende sin la influencia de su actividad portuaria. El origen del puerto herculino está ligado a la construcción de la torre de Hércules, el faro romano más antiguo del mundo y el único que se mantiene en servicio. A partir del inicio de la actividad del faro, la ciudad fue cobrando cada vez más importancia en el transporte marítimo, dada su posición estratégica en el llamado golfo de los Ártabros:

Ahora bien, oficialmente el arranque histórico de la ciudad de A Coruña, ya entonces llamada oficialmente así, aunque con el nombre medieval de Crunia, tiene lugar en 1208 cuando Alfonso IX, rey de Galicia y de León, decide construir una nueva población en el lugar de A Coruña, cerca de la torre de Faro, para utilidad de su reino. (Vigo, 2014, p. 385)

Desde el punto de vista portuario, los siglos XVI y XVII fueron para A Coruña bastante importantes: “Esta ciudad de La Coruña es una de las nombradas de toda España, ansí por su antigüedad, como por la excelencia de su puerto, que es uno de los mejores de la christiandad; es la llave de este reyno” (Licenciado Molina, 1550, citado en Vigo, 2014, p. 382). Aun así, la transformación de la ciudad fue muy discreta y, más todavía, la del puerto. Con la llegada de la casa de los Borbones al trono en 1700, se inició el afianzamiento de A Coruña como el centro administrativo del Reino de Galicia; se concedió el libre comercio con las Indias, rompiendo el monopolio gaditano del comercio indiano, y se abrió el puerto al tráfico marítimo con América. Los siglos XIX y XX serían clave en la transformación de la urbe y con ella de su puerto:

El creciente tráfico marítimo y el consiguiente movimiento de tropas que conoció un momento clave durante la guerra de Cuba y Filipinas y más aún el crecimiento de los emigrantes que partirían a América, hicieron que muy pronto las infraestructuras portuarias se vieran sobrepasadas y se propusiesen nuevas ampliaciones […]. De esto resultó una instalación portuaria de formato poligonal, muy amplia […] con muelles distintos especializados y con una cierta previsión de futuro pues llegó apenas sin cambios hasta la década de 1920 […]. Cada muelle, además de un uso determinado, una longitud y una ubicación concreta, también recibió un nombre distinto. Por lo tanto, si ya existía el de Méndez Núñez, ahora se forman los de Batería, Linares Rivas, Santa Lucía y La Palloza, cerrándose finalmente con el gran espigón que se entromete hacia el mar y que se llamó, por su orientación, el muelle del Este. (Vigo, 2014, pp. 392-393)

De acuerdo con Ruiz (2004), el puerto actual comenzó a gestarse con la aprobación del Proyecto General de las Obras y Mejoras del Puerto de 1946. En este se perfilaron como obras esenciales la construcción del dique de abrigo Barrié de la Maza, inaugurado en 1966, el puerto pesquero de San Diego y los muelles en As Ánimas. La década de los sesenta también se presentó como un momento clave gracias a la construcción de un gran complejo petroquímico y otras actuaciones complementarias. Pero la crisis del petróleo de 1973 evidenció la necesidad de incentivar una política de actuación que apoyase la diversificación del tráfico y que en el caso del puerto de A Coruña fue subsanada con la construcción en 1984 del muelle del Centenario para graneles sólidos. Con respecto a la última década del siglo XX, los hitos más destacados fueron la construcción del nuevo muelle pesquero de Oza y la inauguración del muelle de Trasatlánticos. Con estas infraestructuras se agotaron las posibilidades de expansión de las instalaciones portuarias en la bahía coruñesa, dadas las limitaciones de espacio de la propia urbe.

Además, tras los desastres ecológicos de los buques petroleros Urquiola, que en 1976 encalló a la entrada de la ría de O Burgo; el Aegean Sea, que en 1992 quedó encallado a los pies de la torre de Hércules, y el Prestige, que en 2002 se partió en dos frente a la Costa da Morte, provocando un vertido de petróleo que afectó a todo el litoral gallego, la Autoridad Portuaria de A Coruña fue consciente de la afección que su actividad generaba en la ciudad, por lo que optó por crecer hacia el exterior de la ría, construyendo un nuevo puerto, el Porto Exterior de Punta Langosteira, en el municipio metropolitano de Arteixo y próximo a los grandes polígonos industriales, que entró en servicio en 2012 (Rodríguez-Barcón et al., 2018).

Ahora bien, el porto interior es un elemento fundamental de A Coruña, y no solo motor de las economías local, metropolitana y regional. De hecho, el puerto ha tenido unos efectos evidentes en la estructura empresarial de la ciudad, “convirtiéndose en un agente transmisor que condicionaba la evolución coyuntural de los sectores económicos urbanos” (Rodríguez-Barcón et al., 2018, p. 103). Pero también, y especialmente, se deben subrayar los efectos directos sobre la fisionomía de la urbe, “transformando visualmente no solo su línea costera, sino también condicionando la morfología urbana en función de las diversas arquitecturas vinculadas de alguna manera a la actividad portuaria” (Busquets, citado en Rodríguez-Barcón et al., 2018, p. 103). Desde esta perspectiva, la arquitectura proporciona una estructura conceptual y material a las condiciones de la vida cotidiana (Pallasmaa, 2014).

En cualquier caso, el traslado al Porto Exterior de una parte importante de las instalaciones que ocupaban los muelles interiores supuso el abandono de numerosas infraestructuras tanto portuarias como ferroviarias. Esos espacios en desuso y obsoletos son segmentos del paisaje urbano. Así, además de simbolizar la transformación de la ciudad, constituyen una importante fuente para el imaginario de la escena urbana (Solà-Morales, 2002). Bajo este enfoque, el uso del espacio no es únicamente instrumental, sino también “simbólico, cognoscitivo y emotivo al mismo tiempo” (Signorelli, 1999, p. 58). Tal y como señala Lynch (2008), “todo ciudadano tiene largos vínculos con una u otra parte de su ciudad, y su imagen está embebida de recuerdos y significados […]. No somos tan solo observadores de este espectáculo, sino que también somos parte de él” (pp. 9-10).

En este punto, la fotografía permite llevar a cabo exploraciones acerca de la percepción de esos espacios completamente ajenos a cualquier lectura formal. A saber, el fotógrafo, el artista, elabora una imagen subjetiva de la ciudad a partir del elemento técnico, la cámara fotográfica, escogiendo, organizando y dotando de significado lo que ve. Ahora bien, esa imagen técnica no conlleva únicamente la visión de determinados elementos del tejido urbano, sino que incorpora un marco vital, una experiencia, una memoria, una imaginación (Bailly, 1979).

La ciudad es, ante todo, un lugar o sistema de lugares significativos, si bien la experiencia de ciudad es distinta para cada individuo. Por lo tanto, la realidad que muestran las fotografías que se exponen a continuación (Figuras 1, 2, 3 y 4) no deja de ser una elaboración subjetivada de la ciudad, o de una parte de ella, y no su reflejo. Así, las cuatro imágenes que se presentan del puerto comercial de A Coruña forman parte de la memoria y la identidad local y, en consecuencia, participan en la construcción del imaginario personal y colectivo.

Figura 1. Figura 1. Silos de Cementos del Cantábrico. Muelle de Batería, A Coruña, 2024 Fuente: elaboración propia.

Figura 2. Figura 2. Lonja de Gran Sol. Muelle de A Palloza, A Coruña, 2024 Fuente: elaboración propia.

Figura 3 Figura 3 Tanques de crudo de Repsol. Muelle de San Diego, A Coruña, 2024 Fuente: elaboración propia.

Figura 4. Figura 4. Varaderos de A Coruña. Dársena de Oza, A Coruña, 2024 Fuente: elaboración propia.

Desde esta perspectiva, el espacio urbano portuario no solo tiene una dimensión física o geográfica, sino que está cargado de significados culturales y simbólicos. Siguiendo a Augé (2001), el lugar antropológico es al mismo tiempo “principio de sentido para aquellos que lo habitan y principio de inteligibilidad para aquel que lo observa” (p. 58), lo que implica una doble dimensión. Por un lado, el lugar actúa como principio de sentido para quienes lo habitan, lo ocupan, lo vivencian, porque está profundamente vinculado a sus prácticas cotidianas o historias de vida. Por otro lado, se convierte en principio de inteligibilidad para quien lo observa, ya sea el visitante o el investigador, porque permite conocer e interpretar los aspectos culturales, sociales y simbólicos del lugar. De este modo, el lugar se presenta como una especie de texto que puede ser leído y analizado.

En particular, el espacio portuario de A Coruña encierra una historia (económica, política, tecnológica, social, cultural) forjada a lo largo del tiempo que se encuentra reflejada en su arquitectura industrial, lo que le confiere identidad y soporte de la memoria histórica. Pero, además, como espacio vivido (Soja, 2010), como lugar de la experiencia subjetiva donde se cruzan lo real y lo imaginado, contiene una gran carga simbólica.

Precisamente, la fotografía permite llevar a cabo exploraciones acerca de la percepción de esos espacios. En este sentido, aun cuando la imagen icónica contiene una gran riqueza de información útil y significativa, derivada de su carácter de representación por semejanza con la realidad que sustituye, las imágenes fotográficas incorporan además un valor añadido, una dimensión connotativa fruto de un contexto de producción y de una intencionalidad (Tagg, 2009).

Dondis (2017), por ejemplo, se centra en los elementos básicos del lenguaje visual para la lectura y producción de imágenes, tales como la forma, el color, la textura, la proporción, el movimiento o el equilibrio visual, y en la forma como estos se organizan para comunicar un significado. Panofsky (2001), por su parte, propone tres niveles o estratos de interpretación que permiten abordar la imagen desde lo más evidente hasta lo más profundo: descripción preiconográfica (el reconocimiento de formas), descripción iconográfica (la asociación de formas a motivos iconográficos convencionales) y descripción iconológica (la introducción de un valor simbólico de la imagen). De hecho, es en este nivel iconológico cuando el giro etnográfico aporta al arte contemporáneo un trabajo contextual inscrito en lo cotidiano, sin renunciar a lo interpretativo y la búsqueda de lo simbólico.

Tomando como referencia el método iconográfico/iconológico desarrollado por Panofsky, a continuación se realiza un posible análisis de la figura 1. Atendiendo a su nivel preiconográfico, la imagen se estructura sobre una composición frontal, perspectiva que refuerza la presencia sólida y estática de los silos. El predominio de formas rectas y simétricas crea un ritmo estructurado. Además, el volumen de las dos formas cilíndricas elimina cualquier jerarquía secundaria, así como el contexto circundante. De modo que lo que podría ser parte de un conjunto industrial, aquí aparece como una entidad autosuficiente. El deterioro de la superficie y la paleta de colores, donde predominan los grises, beiges y tonos oxidados, refuerzan el carácter industrial y decadente.

En cuanto a su descripción iconográfica, la imagen contiene una importante carga simbólica. A saber, los silos industriales de mediados del siglo XX evocan una época de profundos cambios sociales, culturales y económicos marcados por la industrialización. El estado de conservación también puede vincularse con la obsolescencia, lo que permitiría reflexionar acerca del modo en que las sociedades construyen, olvidan y resignifican los espacios. Es más, las cualidades estéticas de la construcción podrían interpretarse desde la poética de la ruina arquitectónica.

Por último, el análisis iconológico puede ser abordado desde la transformación del espacio portuario y, por extensión, del imaginario colectivo. El hecho de que la infraestructura haya sido transformada en un espacio cultural vinculado a uno de los mayores grupos textiles del mundo, cuya sede principal se encuentra en Arteixo, sugiere no solo una mutación del modelo económico de la ciudad, que a su vez habla de relatos de clase, migración y conflicto, sino también un cambio sociocultural que se ve reflejado en la construcción de la identidad y la memoria locales. Luego, el contexto histórico es fundamental para interpretar la intencionalidad de la imagen.