I

Luces bajo consumo, exceso de gluten, olor a Pórtland y cemento, tierra, lampazo con kerosene, K-Othrina, el agujero de la siesta, albañiles en la casa, el ring del teléfono antiguo, palmas para llamar a la puerta, veredas rotas de una ciudad siempre en obra, jugar en la calle pasada medianoche, masco-tas abandonadas, garrapatitas trepando por la pared, dulce de uva, arrope, zapallo, membrillo, caminar 40 cuadras para ahorrar el colectivo, aprender a rezar la noche anterior a empezar en una escuela católica, lavarse los pies en el lavamanos antes de dormir, plantadas de plomeros, la guerra de los 40 años entre mi abuela y mi mamá, el desamor, no causar problemas, hacer lo correcto y buscar la forma de salir. Con paciencia.

La estrategia: maniobrar en una curva abierta que duró años.

La escuela de música estaba cerca de casa, era pública y, a mi edad, podía elegir entre muchos instrumentos. Me decidí por uno maravilloso que promete una voz extraordinaria, aunque no accesible, como la del piano, generoso ante la mano más burda. He de decir que también me decidí por el perfume de mi profesora y por su anillo de oro con piedras rojas, por el terciopelo morado del estuche, por las betas del arce y el brillo del ébano, por las cosquillas que hacían las cuerdas al vibrar debajo de mis dedos, por el olor a resina, por las dicroicas que iluminaban el escenario del auditorio, por los ensayos que me sacaban de casa, por los zapatos de concierto, por la música de cámara y por ese sonido que escoltaba con convicción imperturbable. Lleva años sacarle una voz al violín, conseguir la alquimia perfecta entre presión, velocidad y cantidad de arco, punto de contacto, postura y conciencia corporal. Sumado a una edad en la que el cuerpo cambia, es justo decir que el violín es uno de los instrumentos más difíciles.

De cualquier modo, esa misión era más sencilla que conseguir que me gustase mi nueva vida.

De San Juan, lo primero que me llegó fue su voz. La traía mi abuela cuando nos visitaba en Buenos Aires. Llegaba con sus anteojos oscuros y sus conjuntos de estampados anticuados cosidos por ella misma. Empecé a sospechar sobre su forma de amar cuando, mientras ayudaba a mi mamá en la cocina, encerró a nuestro dóberman en el balcón porque, según explicaba: “los perros van afuera”.

La primera vez que escuché hablar de la tonada fue la vez que mi papá, porteño de manual, bromeó sobre la forma de hablar de su suegra. Yo no tenía el oído tan entrenado para notar la diferencia entre las formas porteña y sanjuanina. No fue sino hasta que nos instalamos en San Juan, en junio de 1995, que mi oído empezó a reconocer las distinciones. Habíamos llegado tras la separación “por un tiempo” de mis papás, que se estiró hasta que mis hermanas y yo, cada una a su manera, encontró una salida.

Recuerdo la fascinación con que jugaba a imitar la tonada cuyana de erres arrastradas, dobles eles, íes griegas rastreras y finales de frase siempre hacia arriba. Para el espanto de mi madre, que temía que perdiésemos el acento porteño, con mis hermanas ensayá-amos el tono repitiendo las frases que escuchábamos de nuestros vecinos, como “dejá de pechar”, “¡juguemo’ niiiña!”, “¿La Camila va a salir a jugar?”. Nosotras decíamos shuvia, ellos iuvia, nosotras shave, ellos iave. Un día tuve un malentendido gravísimo. Unos vecinos me invitaron a jugar a la pilladita, que es como le dicen al juego de las escondidas, y yo, escandalizada, respondí “es que ahora no tengo ganas de hacer pis”.

Mi mamá nos pedía que no perdiésemos el tono, repetía que jamás el artículo va delante de un nombre propio y, sobre todo, rogaba que no gritásemos. No por pasar de vivir de un departamento a una casa podíamos gritar, además, “acá todo se escucha, el viento se lleva las palabras porque no hay edificios”. De cualquier forma, para mis oídos de niña porteña ese vocabulario parecía un manojo de botones viejos. Algunos plásticos con piedras de fantasía, colores estridentes y formas estrafalarias, como bulla, pinino o penepe, y otros más cercanos a la tierra, de la textura de la madera o la arena, como herrumbe, chúcaro y cuneta. Mi abuela pronunciaba estas palabras con una voz resonante de actriz dramática de radionovela y una particular dicción, muy articulada, de erres arrastradas y vibrantes que salían de su boca como esquirlas.

Nunca pude quererla, pero aprendí a escucharla. Entrené mi oído para leer sus intenciones y estados de ánimo en las sutiles inflexiones de su voz. Si iniciaba una frase desde su registro agudo mientras hablaba con mi mamá, sabía que insistiría sobre un tema escabroso y hartamente discutido sobre el que no había acuerdo. En cambio, si usaba un registro grave, podía tratarse de una confesión o del preámbulo para acusaciones artificiosas. Desde mi habitación, podía predecir su humor por la cadencia de sus pasos al levantarse, por el modo en que manipulaba las cacerolas o arrojaba la masa del pan contra la mesa. Vivir con ella fue un suplicio, pero también aprendí a interpretar la materialidad de sus sonidos y de su voz, que aún hoy, al recordarla, me estremecen.

Hace seis años, durante una noche lluviosa en el comedor de su casa y sin que supieran, registré una charla entre mi abuela y mi mamá. Esa tarde había salido con ella de paseo y, al regresar, mi abuela estaba ofendida por haberse quedado fuera del plan. Sin hacer preguntas directas, intentó averiguar los detalles del día: adónde habíamos ido, con quién habíamos hablado, si habíamos cenado o tomado el té afuera, y cosas por el estilo. Hablaba de una manera suspicaz y mostraba desconfianza sobre nuestras respuestas, repetía las últimas palabras que decíamos y vocalizaba con una media sonrisa que volvía burlesco cualquier comentario. Cuando se cumplió un año de su muerte, llevé esa grabación a un taller de videoarte y una compañera señaló que parecía una escena de La casa de Ber-narda Alba; al grupo le resultaba evidente la tensión, la hostilidad y el cálculo en el tono dramático de su voz. La escucha de oídos ajenos y el reconocimiento de aquello que escuchaba, sumada al paso del tiempo, surtió un efecto de exorcismo sobre aquel parentesco espinoso, sobre todo, a pesar de haber intervenido el audio. Antes de llevar la grabación al taller, corté las partes más agresivas, que me avergonzaban y que no podía dejar audibles delante de desconocidos. Aun así, se constató la tirantez familiar y el efecto trascendió. La conversación se construía sobre un campo minado, un silencio constitutivo, como el que señala Orlandi (2007), que ponía en funcionamiento lo que era preciso no decir para poder decir. Y sobre ese silencio mi abuela y mi mamá vocalizaban, lanzaban curvas de sonido siniestras y peligrosas, tejían pausas cargadas de sentido y desplomaban silencios como bloques de hielo y reproches.

Aún hoy, ese pequeño archivo WAV (WAVEform audio file format) retiene su voz, y cada vez que lo reproduzco me impresiona. ¿Por qué sigue siendo tan poderosa? ¿Por qué resulta siniestro escucharla? ¿Qué se hace con la voz de los muertos? Como señala Dolar (2024), la voz surge del cuerpo y aparece en el lenguaje, aunque en sí misma no sea ni lo uno ni lo otro. No son solo las ideas ni meramente un medio de expresión. ¿Cómo abordar entonces la oralidad sin reducirla solo a su sentido semántico?

II

Lo que inició como pasatiempo y refugio frente al cambio de vida que atravesé a los 8 años terminó convirtiéndose en mi profesión. Continué estudiando violín, pero me incomodaba el repertorio eurocéntrico y decimonónico que fue la norma de mi formación. Con el tiempo, empecé a indagar lenguajes más contemporáneos, la música experimental y la improvi-sación libre. Cuando terminé la facultad, decidí hacer un viaje a Europa que resultó más rapsódico de lo esperado. Los motivos de la aventura fueron varios, pero, al original y más real, que suelo ocultar tras otros más instrumentales, es que siempre deseé contemplar los sitios y la luz con la que habían experimentado los impresionistas. Quería que me cubriese la misma luz que retrataron artistas, como Camille Corot y Paul Cézanne. Por eso, recorrí Francia durante un año. Un año es mucho tiempo para viajar porque no todos los días son buenos. Disfruté y admiré esos paisajes y obras que impulsaron la travesía, pero también hubo días en los que, si bien esa belleza estuvo allí, yo no estuve en ella. Se volvieron mi normalidad. La experiencia transcurría sobre los estados de ánimo que se atraviesan a lo largo de un año, desde el cansancio cotidiano hasta la angustia por no saber qué hacer con mi vida en el futuro. Imaginé a esos artistas trabajando con la naturaleza, expuestos a las mismas emociones que sentía, y pensé que, al fin y al cabo, para crear, lo que importa es dónde se pone la mirada y la escucha. Y que ese trabajo ocurre, a veces, a pesar del cuerpo. Desde lo que sentimos y percibimos, de manera desordenada y caótica. Me di cuenta de que la belleza, el dolor, la percepción, las emociones y las ideas se reconfiguran en cada narrativa, ya sea pictórica, literaria o sonora.

Tal nivel de romanticismo fue compensado con el trabajo de niñera de dos pequeñas de familia acomodada de París. Recuerdo que el día determinante para tomar una decisión sobre mi futuro fue una tarde en la que, esperando que las niñas terminaran su clase de ballet, me asumí por primera vez como extranjera. Ni europea ni senegalesa, como mis colegas niñeras que me miraban con recelo, sino como una latinoamericana desorientada, que mucho se había esmerado para aprender un lenguaje musical extranjero, y que poco y nada sabía de nuestra filosofía, historia y música.

Decidí regresar a Argentina e iniciar una Maestría en Estudios Latinoamericanos. Durante ese proceso conocí la obra de Mayra Estévez Trujillo ¹ y sus trabajos sobre el rol de la sonoridad durante los procesos de conquista y colonización. Ella me hablaba de cerca porque juntaba los elementos que tenía desordenados en mi mente, y muy a flor de piel. Buscando orientación sobre mi tema de tesis, me puse en contacto con ella y tuvimos una conversación telefónica. Fue muy amable, y si bien no puedo recordar cuál fue la idea que le presenté, y que rápidamente se pulverizó, sí recuerdo que me dijo que escuchara a mi alrededor y que trabajara desde allí.

Recordé que, años atrás, durante una visita del grupo Derivasons de Bello Horizonte, uno de los guitarristas me contó que había leído una novela de un escritor mendocino sobre un hombre que estaba atormentado por los ruidos de su entorno. Junto con este recuerdo escuché las palabras de Estévez Trujillo. Fui a la Alameda, donde se venden libros usados, y, para mi sorpresa, encontré la primera edición, de 1964, de El silenciero de Antonio Di Benedetto. Todo estaba ahí.

Dado que los estudios existentes sobre El silenciero abordaban la novela con un enfoque filosófico existencialista, me interesó trabajar sobre el despliegue de reflexiones sobre el ruido, el silencio y la escucha desde la perspectiva de los estudios sonoros. Pude encontrar nuevos aspectos en la semiosis del texto y descubrir que la narrativa de Di Benedetto, en gran medida, está marcada por su forma de escuchar y de vincularse con el entorno sonoro. Sobre todo, a partir de un elemento clave al que se refiere el autor en una entrevista de 1978 para el programa A fondo: la influencia de la voz de su madre en su escritura:

Yo creo que aprendí a contar, si es que aprendí, gracias a ella […] Ella era muy animadora de las noches y se dedicaba a contar cosas. Lo que ella contaba era, sobre todo, recuerdos de mi pícara familia […] Y ella lo contaba de una manera que me encantaba más que los cuentos infantiles de los que me había provisto tanto mi padre en libro. Y me gustaba a tal extremo que cuando maduré un poco más me planté la cuestión de ¿cómo consigue hacerlo? […] Entonces porque ella lo cuenta, tiene alguna forma de contar con alguna técnica. Traté de desentrañar esa técnica y cuando la razoné empecé a aplicarla como ejercicio. La he aplicado siempre. Los resultados quizás no sean tan felices como los de ella, porque la técnica narrativa de ella era la oral, no escribía. Yo he intentado hacer eso en la forma escrita, y como soy torpe para las dos cosas, la expresión oral y el traslado a lo escrito: el fracaso. (Canal A fondo RTVE y Editrama 2020)

La incorporación de la oralidad profundizó el problema entre sonido, literatura y escucha que venía trabajando. En el pasaje, Di Benedetto recuerda el modo de narrar de su madre, Sara Fisígaro, voz que escudriñó analíticamente hasta traspasarla a su escritura y convertirla en una de las más singulares de América Latina. Reconocer este vínculo me hizo comprender mejor su prosa, concisa, austera y certera.

A partir de este hallazgo, decidí integrar la voz de Di Benedetto en mi trabajo. Me interesaba trabajar con el recuerdo de su habla, darla a conocer, proponer una escucha renovada de sus palabras y experimentar con su evocación en otros entornos. Tal como sostienen investigadores como Gelós (2011), Néspolo (2004), Reales (2016), Hardmeier (2022) y Criach (2022), la de Di Benedetto es una figura silenciada que no ha obtenido el pleno reconocimiento literario ni político que merece. Es decir, que, además de la importancia del sonido para el escritor, en especial el silencio, y del descubrimiento de la guía de la voz de su madre, se sumaba otra variable, la del silenciamiento político. A partir de estos elementos, trabajé con un imaginario sonoro, recuperando el rastro de su escucha a través de diversas formas de intervención.

Este trabajo da cuenta de un proceso de investigación y creación artística que parte del estudio del sonido en la obra de Di Benedetto. Hoy narro esta historia a través de la voz en sus múltiples dimensiones: la literaria, la recordada, la grabada y la del instrumento musical. Todas ellas configuran una trama rizomática en la que el sonido, la literatura y la ejecución instrumental construyen una metodología de investigación. Lo que en principio fue una tesis estrictamente teórica desbordó los límites del texto hacia otros lenguajes. De ese desborde, surgieron la obra sonora escénica Di Benedetto: Derivas sonoras (Spina Zapata 2021) y la película Vidas imaginarias (Cardone 2026), un documental ficcionalizado sobre el autor en el que participé como actriz y compositora de la música original.

Desdibujar los límites entre teoría y práctica permitió que mis investigaciones dialogaran con otras realizaciones artísticas; búsquedas personales, pero hermanas, que narran a Di Benedetto desde los diversos mundos que liberan su literatura y su vida. Este movimiento me permitió explorar el universo sensorial del autor, su escucha y su vínculo con la voz, así como el reencuentro con la mía. Tomo la producción sonora del violín como metáfora de las traslaciones (jamás traducciones) que supone sacar la voz del instrumento; del mismo modo en que Di Benedetto llevó la oralidad a la literatura, trabajé para llevar su voz a una obra y encontrar, para mi sorpresa, que la suya y la mía habitan juntas en una película. Es, en definitiva, un recorrido de escucha y de construcción de voces con todo el cuerpo.

Este artículo es un esfuerzo por reconstruir una historia sensible que no encuentra sitio en los textos académicos ni en los formularios institucionales. Como señala Perlongher (2016), habituados como estamos a la secuencia narrativa y a la centralidad de la argumentación, la multiplicidad nos resulta difícil de afrontar: “¿Cómo abrirse a todos los flujos cuando el entramado institucional del imperio nos enseña a cerrarnos, a centralizarnos en un ego despótico, a no dejarnos ir, a controlarnos?” (124). Me interesa profundizar en cómo el acto de esculpir la voz de mi instrumento durante años ha incidido en mi investigación. Busco situar en primer plano mi experiencia con el sonido y la escucha, así como mi cercanía con Di Benedetto. Este trabajo no habría sido posible sin mediar una voz familiar, escenarios compartidos, historias y calles reconocidas. Se trata, en definitiva, de una escucha hermana.

III

El vínculo de Di Benedetto con el silencio y su hostilidad hacia al ruido son rasgos mencionados por sus colegas y amigos. En numerosas entrevistas, se refieren a la incomodidad que le causaba que encendieran la radio en la oficina del Diario Los Andes, donde trabajaba como subdirector, así como su insistencia en cerrar las ventanas ante la amenaza del viento. Esta aversión era más que un simple rasgo de carácter, se debía a una disposición existencial hacia el silencio; para el autor, el ruido representaba una invasión al espacio de la conciencia y una ruptura del hilo invisible que sostiene la creación literaria. Descubrí que esta postura resonaba con la idea del “estar a la escucha”, de Nancy (2007). Nancy habla de la escucha como una forma de habitar el mundo, no como una privación (comúnmente llamada ausencia de sonido), sino como una disposición a la resonancia. El sujeto fenomenológico al que remite el autor es un sujeto resonante. Así lo expresa:

Propongo transcribirlo diciendo que se trata de remontar o de abrirse a la resonancia del ser o al ser como resonancia. En efecto, el “silencio” no debe entenderse aquí como una privación sino como una disposición a la resonancia: un poco —o sea, exactamente…— a la manera en que en una condición de silencio perfecto se escucha resonar al propio cuerpo, su aliento, su corazón y toda su caverna resonante. Se trata entonces de remontar desde el sujeto fenomenológico, desde el punto de vista intencional, hacia un sujeto resonante, hacia el espaciamiento intensivo de un rebote que no se acaba en ningún retorno en sí sin enseguida lanzar una llamada en eco a este mismo sí-mismo. Mientras que el sujeto de la intención está siempre ya dado, puesto en sí sobre su punto de vista, el sujeto de la escucha está siempre aún por venir, espaciado, atravesado y llamado por sí mismo, sonado por sí mismo. (21)

La predilección de nuestro escritor al silencio y la escucha de una resonancia interior también es retratada en la novela El silenciero cautivo (1988), de su amigo y colega Ángel Bustelo. El protagonista, Suetonio Da Bene, está basado en la figura de Di Benedetto durante su encarcelamiento en el penal 9 de La Plata, donde compartió celda con Bustelo, durante la última dictadura militar argentina. Da Bene es un hombre que, tras soportar torturas y humillaciones, practica en el culto al silencio un refugio:

Saboreó lentamente, en horas sin término, el silencio, esa voz de la sangre que identifica al hombre con el mundo animal con que convive. Como la bombilla introduciendo los jugos de la selva misionera —con sus flechas, sus lanzas, sus malones—, así el silencio y su tropilla de potros desatados, revolviendo rincones en el alma en diálogo monosilábico entre él y vos. Diálogo socrático de silencio con silencio, de órganos con órgano, de violines y violines, de dramaturgia y tiniebla. (84)

Di Benedetto canalizó su neurosis sobre el ruido en la escritura de El silenciero. La obra es, en gran medida, autobiográfica; el protagonista, el silenciero, sufre por los ruidos de su entorno y escucha con todo el cuerpo. También se rescatan reflexiones sobre la sonoridad de Ígor Stravinsky, Søren Kierkegaard y Arthur Schopenhauer; se define el concepto de ruido material y ruido metafísico; se discuten la historicidad del ruido, los conflictos sociales que desencadena, la relación entre divinidad y silencio, entre otros aspectos. Una tesis que comenzó como un trabajo enteramente teórico dio lugar a múltiples ideas, metáforas y sensaciones sobre la importancia del silencio para nuestro autor.

Uno de los elementos centrales de la novela es el impacto sonoro del desarrollo industrial en las ciudades, al que se alude en el epígrafe: “De haber ocurrido, esta historia supuesta pudo darse en alguna ciudad de América Latina, a partir de la posguerra tardía (el año 50 y su después resultan admisibles)” (Di Benedetto 2016, 235). Fue entonces cuando realicé una obra titulada Derivas sonoras: Di Benedetto, a partir de los materiales físicos, éticos, filosóficos y sociológicos sobre el ruido, que, además de ser plasmados en la escritura, desbordaban los límites del texto y buscaban ser elaborados a través de otros lenguajes.

Así fue como la obra tomó forma en una partitura para violín y violonchelo con efectos, guitarra eléctrica, piano, narrador, que leía una selección de textos de Di Benedetto, y un grupo de ruidistas interpretado por el Centro de Experimentación Sonora (CES) de San Juan. La obra contaba con una parte escrita, elementos indeterminados, otros improvisa-dos, el ruidismo del ensamble y un paisaje sonoro donde aparecía la voz de Di Benedetto.

El paisaje sonoro fue una construcción que tuvo como elemento principal la voz de Di Benedetto; para ello, tomé pasajes de la entrevista del programa A fondo (Canal A fondo RTVE y Editrama 2020). Elegí el fragmento en el que Di Benedetto habla de sus orígenes paternos, sicilianos, y se refiere a la voz de su madre. Grabé el pasaje en una cinta de casete. Me interesaba trabajar con la materialidad de su voz, su tono y timbre, más que con el sentido de las palabras, es decir, no quería que fuese del todo inteligible. También me importaba exponer la manipulación sobre su voz, trabajar con la interrupción del discurso, la dificultad de su escucha y el ruido de la ciudad. Para eso, realicé un paseo sonoro recreando la última caminata de Di Benedetto antes de ser detenido por la Junta Militar el 24 de marzo de 1976. Realicé el recorrido desde su casa, por las calles Entre Ríos, Salta, Catamarca y San Martín, hasta la redacción de Diario Los Andes, donde fue detenido. Durante el camino reproduje la cinta con su voz con un walkman en una mano y sostuve la grabadora estéreo con la otra. El resultado se compone por los sonidos de mis pisadas, mi respiración, los ruidos de la calle, del tráfico, el comercio, la gente y su voz que aparece y desaparece.

La vida personal y artística de Di Benedetto tuvo un antes y un después a partir de su detención y exilio. El escritor permaneció 17 meses detenido, los primeros 6 en Mendoza y el resto en La Plata. Su liberación fue posible gracias a la intermediación de Jorge Luis Borges y Ernesto Sabato con el presidente de facto Jorge Rafael Videla. Tras su liberación, el escritor había perdido su trabajo, su familia se había disgregado y, como señalan Rodolfo Braceli y Miguel Ángel Bustelo, gran parte de sus colegas le dieron la espalda. Di Benedetto regresó a Argentina en 1983, y así se refería a sus años de exilio:

Yo vivía una vida que era corriente en una ciudad de provincias. Me arrancaron de ahí, y me llevaron primero a la cárcel y después al otro mundo. Me tuve que ir a vivir a Europa, superpoblada y con otro lenguaje (porque problemas de lenguaje existieron también) y con la imposibilidad de reconstruir eso que has llamado, pero no admito, torre de marfil. Lo de la torre de marfil se admite si hablamos de una extrema concentración para trabajar, ya que estamos hablando de literatura. Claro que en la redacción de un periódico hay que compartir, hay que dialogar permanentemente. Pero para hacer literatura siempre precisé estar metido en mí mismo. En Mendoza yo tenía mi casa, tenía mi familia y todo lo hacía posible. Tenía horas disponibles. (Reales 2016, 549)

Como muestra Hardmeier (2022), tras su secuestro por las Fuerzas Armadas, la figura de Di Benedetto fue silenciada, incluso, los motivos de su detención, encierro y del particular ensañamiento que sufrió en prisión. Así lo señala el escritor y editor Alejandro Crimi: “Todos consensuaron silencio ante su detención […] Compañeros suyos del diario, que hoy ya retirados presumen de cierto progresismo, fueron los más hipócritas. Había como un pacto de silencio” (34). Más adelante señala: “Por eso era la idea del fantasma, una presencia que está pero que nadie quiere ver ni hablar. Y de lo transgresor que ese hecho supone para todos los mendocinos (cómplices de alguna manera, al menos del silencio que lo condena a ser fantasma)” (34).

En la puesta en escena de Di Benedetto: Derivas sonoras, los instrumentos musicales, las voces, los ruidos y murmullos de pasajes de El silenciero resonaban en una sala reverberante envolviendo al público que se encontraba en planta baja. En la planta alta, ejecutaban el violín, la guitarra y el chelo, y en la planta baja, los ruidistas, el narrador, el piano y el público. El paisaje sonoro se empezaba a escuchar cuadrafónicamente en la última parte de la obra. El piano, que fue incorporado tardíamente en la obra, ya que estaba en desuso a un costado de la sala porque estaba desafinado, algo desvencijado y no se podía mover. Decidí incorporarlo, ya que su sonido desarticulado aludía a lo antiguo, abandonado y olvidado.

Si el extrañamiento es inherente a la escucha de la voz de un muerto, amplificar esa voz en un edificio público, en este caso, la sala Elina Alba de la Secretaría de Cultura de Mendoza, tuvo algo de sacrílego. Las condiciones de reproducción de su voz, así como el lugar y el momento elegidos, trajeron consigo una voz, algo fantasmal, como señala Crimi, que apunta todo aquello que no se dice. Similar a la evocación de la voz de mi abuela, sentí que la obra también irrumpía con un silencio constitutivo: de todo lo que se debe decir, hay algo que necesariamente queda fuera de lo decible. Es en ese apagamiento en el que se representa la política del silencio como efecto de discurso que instala lo antiimplícito: se dice esto para no dejar decir aquello. Durante la performance en ese entorno reverberante, la escucha se volvió un acto de resistencia, una forma de habitar la grieta entre lo que la institución calla y lo que el cuerpo se dispone a percibir.

Al concierto Di Benedetto: Derivas sonoras asistió el director de cine Federico Cardone, que se encontraba trabajando en un documental de ficción sobre Di Benedetto, llamado Vidas imaginarias. Federico estaba buscando otras miradas, imágenes y voces sobre el escritor. Me invitó a participar en su proyecto, realizando la música original y como actriz, un rol que nunca había desempeñado, pero que, al tratarse de un tema tan cercano, acepté entusiasmada. En esta experiencia, pude conocer a otro Di Benedetto que se transfiguraba en un mundo visual y poético; el proyecto tenía una sensibilidad muy personal: indagaba aspectos que no sabía cómo traer a la escritura.

Durante el proceso, Federico entró en contacto con un sobrino de Di Benedetto. Entusiasmado ante la posibilidad de revisar la vida de su tío, le compartió fotos suyas de viajes de placer, con amigos y reuniones, menos acartonadas que las del archivo oficial. También consiguió la que se presume es la última foto antes de morir. Un retrato de Di Benedetto mirando a la cámara, con el torso desnudo y la barba crecida, contrastante con el Di Benedetto pulcro y elegante de su época de corresponsal periodístico. Está sentado en una especie de archivo, rodeado de estanterías con libros y papeles desordenados. A su lado, y en una escala casi igual a la de Di Benedetto, un retrato de Fiódor Dostoyevski, quien fue una de sus influencias literarias y filosóficas más importantes, que parece mirarlo de igual a igual.

Aunque la película se filmó en 2022, no tuve acceso a ella hasta noviembre de 2025. Sentía una gran curiosidad por ver el resultado, especialmente, ansiedad por ver mi participación y escuchar la música en el montaje. Verme en la pantalla fue una experiencia extrañísima, de casi no reconocimiento: el paso del tiempo había distanciado mi imagen de la filmada. Sin embargo, lo más inquietante fue escuchar mi voz y la de Di Benedetto compartiendo un mismo espacio, un mundo sensorial y discursivo común.

Pese a que no quedó en el corte definitivo, se realizaron pruebas con la voz de Di Benedetto generada por inteligencia artificial (IA). Se trabajó exhaustivamente para lograr una mímesis perfecta: el resultado hacía casi imposible detectar el rastro tecnológico. Aun así, surgieron preguntas e incomodidades de raíz ontológica. La posibilidad de hacer decir algo a alguien, sobre todo tras su muerte, es una herramienta de poder y asimetría considerable. No se trata solo de reproducir, como hice con la grabación de mi abuela, sino de hacer decir. Si bien podemos acceder a sus ideas a través de su obra literaria, periodística y entrevistas, la voz nos vincula a su cuerpo y a su dimensión más humana. En el tramo final de edición, se decidió descartar el audio; había, según Cardone, algo de profanación en la práctica que no se sentía adecuado.

Como en un efecto Droste, en el que una imagen contiene una versión más pequeña de sí misma, repitiéndose al infinito como en una pintura de M. C. Escher, la película incluyó una escena en la que ensayamos, junto con un grupo de músicos Di Benedetto: Derivas sonoras. La convivencia de nuestras voces y mi música, sumada a las tomas del ensayo y condensada en una obra mayor construida desde otra subjetividad, representó una materialización impensada de mi investigación.

Si bien en la creación de un film trabajan cientos de voces, al ver el resultado no pude dejar de pensar en los años de trabajo, sostenidos por la cercanía con el tema, tal como me aconsejó Estévez Trujillo, por una escucha familiar y coterránea, y por permitir la resonancia entre experiencias. Construí un vínculo con mi objeto de estudio que me permitió resignificar nociones de su narrativa, que hice, principalmente, a partir de la escucha.

IV

Barthes señala (2005) sobre la grabación de sus diálogos con Roger Pillaudin: “embalsamamos nuestra palabra como a una momia, para hacerla eterna. Porque tenemos que durar un poco más que nuestra voz; estamos obligados, por la comedia de la escritura, a inscribirnos en alguna parte” (9). Las relaciones entre voz, escritura, grabación y cine son imposibles de describir linealmente; obedecen, más bien, a un movimiento caleidoscópico que se deriva de ataduras cartesianas al liberar la circulación de la voz. Trabajar en proyectos como Di Benedetto: Derivas sonoras y Vidas imaginarias me brindó el tiempo para auscultar la voz, ese objeto que, como señala Dolar (2024), une al cuerpo y al lenguaje siendo, a la vez y en palabras de Alain Badiou, un cuerpo incorpóreo.

Durante mi investigación de tesis escuché tantas veces las entrevistas de Di Benedetto que conocí en detalle los registros de su habla. Me sonaba cercano, como si me estuviese hablando a mí sola a la hora de la siesta. Tal como lo hacía con mi abuela, escudriñaba en su tono, gestos y miradas para alcanzar sentidos ocultos tras su vocabulario. Simón (2012), siguiendo a Barthes, afirma que escuchar una voz inaugura la relación con el otro, que la voz es al silencio lo que la escritura es al papel blanco. A través de ella reconocemos el ánimo, el estado, la personalidad ajena; incluso, podemos imaginar un cuerpo. Estamos acostumbrados a percibir nuestra voz junto con la resonancia de cavidades y membranas, moduladas por el aparato fonador. Por ello, al escucharla desde afuera, despegada de la fuente natural que la produce, se despierta un sentimiento de extrañeza. La voz es también la forma que toman nuestros pensamientos, aquello que optamos por callar y lo que decidimos decir. No esperamos una escucha acusmática ² de nuestra propia voz, porque se supone que somos nosotras la fuente que la emite. Como señala Dolar (2024), es, en definitiva, una trampa para la oreja.

No puedo dejar de preguntarme: ¿qué es una voz sin voluntad?, ¿qué hay en la voz de irremplazable?, ¿cuál es ese atributo de la voz o en torno a ella que es más que palabras? Sobre estos interrogantes, me resultó significativo un trabajo del musicólogo argentino Mauricio Waisman (2025), en el que reflexiona sobre la voz de Mercedes Sosa. Waisman sostiene que, a menudo, sus colegas se olvidan de escuchar, reemplazan el estudio de la música por el análisis sociológico o formal, perdiendo la posibilidad de hablar del sonido en sí mismo. Por ello, decide enfocarse en la técnica del canto y en medios tecnológicos para analizar las ondas de frecuencia de la voz.

Se pregunta: “¿Qué credibilidad tiene una tesis sobre una artista, cuyo atractivo central es su voz y su manera de cantar, si el autor se niega a escucharla? ¿Cómo es posible ignorar la dimensión central de la actividad de quien se presentaba así: “soy Mercedes Sosa, soy Argentina, y canto”?” (Waisman 2025, 114). Esto guarda una semejanza profunda con la breve autobiografía de Di Benedetto: “Música, para mí, la de Bach y la de Beethoven. Y el ‘cante jondo’. Bailar no sé, nadar no sé, beber sí sé. Prefiero la noche, prefiero el silencio” (Reales 2016, 476).

Comparto la inquietud de Waisman (2025) sobre el tratamiento evasivo o tangencial sobre la sonoridad, en mi caso, sobre la sensibilidad de Di Benedetto. ¿Hasta dónde un enfoque disciplinar puede conducirnos a hacer oídos sordos a nuestros objetos de estudio? ¿Hasta qué punto esto puede llevarnos a silenciar sentidos? Waisman utiliza programas de sonido para analizar específicamente la voz de Mercedes Sosa a lo largo de los años. Su estudio compara frases, rítmicas, entonaciones, frecuencias; intenta trabajar con el sonido como materia prima, “levantando la cabeza” cada tanto para mirar la letra y el significado que otorga tal efecto a las palabras. Y esto es, en definitiva, volver a la voz.

Al utilizar la voz de Di Benedetto en Di Benedetto: Derivas sonoras, no me interesaba la inteligibilidad de las palabras; quería que algo de él estuviera allí, con nosotres. Como es imposible hacerlo de una manera objetiva, se trataba de jugar con la relación erótica entre la voz y el que escucha. El trabajo fue un reto a la idea de que la voz ocupa la misma posición del lenguaje y solo se puede “aprehender a través de lo que vehiculiza” (Simón 2012, 178). La voz desborda la significación. ¿Cómo es posible que una voz signifique independiente de lo que dice? Solo se puede hablar de la voz a través de metáforas, como nido del significante y quien hace audible al sujeto a través del movimiento del cuerpo.

Durante décadas, tecnologías como la radio, el gramófono, las grabadoras domésticas y el teléfono contribuyeron a un nuevo entendimiento de la voz. Se volvieron herramientas contra el olvido, tal como lo hizo la escritura. Si lo pensamos, no hay nada natural en el borramiento brusco de los sonidos que acompaña el fin de la vida. Con la agonía, las pala-bras se debilitan; con la muerte, irrumpe un silencio aplastante. Si el último aliento es el último gesto de humanidad, el silencio se instala a partir de ese vacío. Sin embargo, esas presencias sobreviven en el registro: en la voz de mi abuela grabada en su comedor, en la de Di Benedetto recuperada de archivos o en la de Sara Fisígaro, recordada por el escritor y rastreable en las páginas de su obra.

Epílogo

Es difícil pensar por fuera de las jerarquías. Ya lo advierte Cixous (1995): el pensamiento dicotómico occidental nos empuja a concebir un arte subordinado a otro, que perpetúa la histórica querella entre la letra y la música. En esta guerra de sentidos, suele alzarse victorioso aquel lenguaje que deja menos librado al azar, es decir, aquel que intenta cercar el proceso de significación mediante la precisión. Di Benedetto trabajó en esa precisión, labrando palabras como herramientas austeras y contundentes. Sin embargo, su obra nos revela que el arte y la voz habitan un territorio prelingüístico, una zona de materialidades que ocurren por fuera de la significación convencional. La frontera, como sugiere Cixous, no debe ser un muro, sino un espacio de expectación donde lo académico y lo artístico se miren de frente sin anularse. Se genera allí una tensión necesaria que mantiene la escritura inquieta y que la obliga a buscar formas para expresar lo que, por definición, es indecible.

El academicismo tradicional suele incurrir en el error de separar al investigador de su objeto, exigiendo una linealidad argumentativa que expulsa la vibración del sujeto. No obstante, el núcleo de este trabajo reside en la huella que la sensibilidad del autor deja en su obra. Trabajar a partir de la escucha de Di Benedetto implica interpelar su legado para decodificar signos que han permanecido silentes. Al dotar su obra de una perspectiva auditiva, transformamos los discursos previos en una nueva cadena de significación centrada en la experiencia del sonido. Esta tarea requiere que el investigador no solo piense, sino que escuche con el cuerpo.

Al iniciar mi doctorado, una investigadora me dijo que, en ese nivel de posgrado, ya no debía dedicarle tiempo al violín, que ahora debía investigar. ¿Cómo explicarle que es a través del instrumento que pude pensar en una capa inédita en la significación de la obra de Di Benedetto? El instrumento es una práctica esencial de mi creatividad y una forma de conocer el mundo y de hablar otros lenguajes. Durante el estudio del violín, encuentro el tiempo para analizar el comportamiento del sonido y trabajar en la traducción de una idea musical a un gesto corporal. Al igual que Di Benedetto con su prosa, me dispongo al trabajo sobre el silencio.

Esas ideas se materializan en decisiones físicas concretas: el punto de contacto entre las cerdas y la cuerda, la presión exacta del índice sobre la vara, la velocidad del arco que se convierte en aliento. Tocar es habitar el cuerpo conscientemente para que fluya la energía, evitando la tensión que vaga errante. Subestimar la lectura escrupulosa de una partitura o la libertad de la improvisación es ignorar cómo estos actos operan en la producción de sentidos sociales. A menudo, les digo a mis alumnos que el violín es un territorio de resistencia absoluta; su dominio no es técnica pura, es una disciplina ética y física.

No investigo a pesar del violín, investigo porque soy instrumentista y mi oficio es hacer audible lo inaudito. El trabajo sobre la voz, la literaria, la grabada y la del instrumento constituye el núcleo de esta narración, un cruce de historias de vida que operan sobre la memoria y la grabación. Di Benedetto evocaba la cadencia narrativa de su madre para grabarla en su escritura, yo capturé el embrujo de la voz de mi abuela con una grabadora para volver con una grabadora y volver a escucharla en la esfera pública, buscando la empatía de la escucha ajena. En este trayecto, la escucha del otro, el lenguaje durante el destierro y el exilio y esculpir durante años el sonido del instrumento me han permitido encontrar mi voz de enunciación como artista e investigadora.

REFERENCIAS

Notas

^* Artículo de investigación.

^1. Mayra Estévez Trujillo es doctora en Estudios Culturales Latinoamericanos, investigadora, docente, artista y gestora cultural. Su trabajo reúne la reflexión teórica, la creación y la producción.

^2. Chion (2017) lo define como la situación de escucha en la que se oye el sonido sin ver la fuente de la que proviene.

Información adicional

CÓMO CITAR: Spina Zapata, Valentina. 2026. “El arco y la letra: una aproximación sensible y sonora a la obra de Antonio Di Benedetto”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 21 (2): 82-95. https://doi.org/10.11144/javeriana.mavae21-2.also

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