El aguaje: de la particularidad sonora a la epistemología del territorio

La sonoridad del Pacífico colombiano se articula en un conjunto instrumental en el que la marimba de chonta actúa como eje melódico y armónico, respaldada por la improvisación y el acompañamiento rítmico de los cununos —repicador y macho—, la profundidad y espontaneidad de los bombos —golpeador y arrullador— y el guasá —idiófono de guadua característico de la región—. Esta arquitectura sonora, que acompaña las voces de las cantaoras en géneros, como el currulao, adquiere matices específicos en cada una de las cuencas hidrográficas de Buenaventura —como Yurumanguí, Naya o Anchicayá—. En estos territorios, las variaciones en el fraseo o contrapunteo, el tempo y la interpretación vocal no son decisiones estrictamente estéticas, son una respuesta a la dinámica del entorno, donde la intensidad del golpe y la pulsación emulan el movimiento de las mareas y el flujo de los ríos. Es precisamente esta cualidad identitaria, técnicamente ligada al ritmo y al timbre local, la que Cantares del Pacífico ha convertido en su eje de creación artística y pensamiento.

El aguaje, explica Eryen Korath Ortíz ⁴ Garcés, marimbera y directora del grupo de música tradicional Cantares del Pacífico, de Buenaventura, es “esa particularidad sonora que tiene cada zona de la región”. No remite solo a un patrón rítmico o a una cadencia melódica, sino a un modo de habitar el sonido: una práctica corporal situada que articula cuerpo, territorio y memoria. “Es como te escuchas, como hablas, como te expresas”, añade Jhon Eric Ibarguen —bombo golpeador y coros en el grupo—, rasgo que, tanto en la música como en la vida cotidiana, “te identifica como cantador, como músico, como folclorista”. En este sentido, el aguaje opera como una marca identitaria audible y como un principio organizador de la experiencia musical, capaz de distinguir territorios, trayectorias y modos específicos de sentir y producir música.

Aunque los vínculos entre música del Pacífico colombiano, territorio e identidad han sido ampliamente explorados desde la etnomusicología y los estudios culturales, estos acercamientos han tendido a privilegiar —desde marcos analíticos como el multiculturalismo o la función social de la música—nociones como tradición, patrimonio o folclor (Birenbaum Quintero 2006; Pazos Cárdenas 2016). En contraste, las nociones locales y enraizadas que organizan la práctica musical desde dentro de los propios territorios han sido menos problematizadas. Este es particularmente el caso del aguaje —entendido aquí no solo como estética sonora, sino como lógica y ética de vida—, que permanece ausente en la literatura académica, sin un desarrollo teórico sustantivo. Con excepción del interés explícito que Cantares del Pacífico ha puesto en nombrarlo, sostenerlo y transmitirlo, el término carece de un estatus conceptual.

Atender al aguaje implica, por tanto, desplazar la mirada desde la música como obra hacia la música como proceso: un ritmo que no solo se escucha, sino que se practica, se encarna y organiza la vida cotidiana. En lugar de privilegiar el evento excepcional o la escena especta-cular, el aguaje orienta la atención hacia la continuidad de las prácticas: los gestos ordinarios del canto y la ejecución instrumental, las dinámicas de transmisión intergeneracional y las formas de agencia —particularmente de género— que reconfiguran roles históricamente asignados en el Litoral Pacífico ⁵ , como el acceso de mujeres a instrumentos tradicional-mente masculinizados y su papel central como portadoras y mediadoras del saber musical.

Este artículo propone comprender el aguaje como un marco conceptual que permite analizar la trayectoria de Cantares del Pacífico en su tránsito entre el territorio y la industria musical global no como una metáfora poética, sino como un principio ontológico, estético y metodológico, es decir, como una forma de concebir el mundo, producir sonido y construir conocimiento desde el Pacífico colombiano. El caso de Cantares del Pacífico resulta analíticamente pertinente porque la agrupación ha trabajado de manera explícita el aguaje como principio creativo y pedagógico, así como porque su participación en circuitos locales, nacionales e internacionales permite observar cómo se negocian contemporáneamente nociones de autenticidad, tradición e industria cultural sin diluir su anclaje comunitario.

A partir de ello, este trabajo se articula en torno a la siguiente pregunta de investigación: ¿cómo opera el aguaje como categoría estética, política y epistemológica en la práctica musical de Cantares del Pacífico y qué revela sobre las negociaciones entre tradición, autenticidad e industria musical global?

Metodológicamente, el artículo se basa en una etnografía crítica y multimodal desarrollada entre Buenaventura y Cali, que combina observación participante, entrevistas en profundidad y análisis audiovisual. Siguiendo a Ochoa Gautier (2014, 3), la escucha es asumida no solo como una práctica perceptiva, sino como una forma de relación y convivencia, anclada en el cuerpo, el territorio y la memoria. En este marco, la memoria se entiende como una práctica corporal encarnada, que se actualiza en escenas de trabajo musical, espacios domésticos y momentos de transmisión intergeneracional. A partir de estos registros, se muestra que el aguaje no es solo un fenómeno sonoro, sino también un método, una ética y una política de existir en el Pacífico colombiano.

El artículo se organiza en cinco secciones. En primer lugar, se presenta la metodología de etnografía sonora crítica que orientó la investigación. En segundo lugar, se describe el proceso de llegada y acercamiento al aguaje como experiencia vivida, reconstruyendo los espacios físicos, virtuales y las escenas clave que permitieron su comprensión encarnada. En tercer lugar, se analiza el aguaje como principio de ritmo y resistencia, examinando cómo articula la estética sonora del grupo y su negociación con los circuitos globales de la música. En cuarto lugar, se presenta la figura de Juliana Valencia como nodo de memoria viva y diálogo intergeneracional, analizando su trayectoria y sus prácticas como ejes de una epistemología territorial y enraizada. Finalmente, se presentan las conclusiones, situando el aguaje no solo como categoría analítica, sino como una clave epistemológica para comprender cómo las músicas del Pacífico colombiano son escuchadas, legitimadas y negociadas en contextos globales, así como proyectando su potencia conceptual hacia otros contextos de etnomusicología decolonial y globalización musical.

Escuchar desde el agua: principios de una etnografía sonora crítica

La investigación se enmarca en una etnografía crítica decolonial, que, siguiendo a Walsh (2005) y Mignolo (2010), reconoce epistemologías situadas en los márgenes del saber hegemónico. El trabajo etnográfico busca no representar al otro, sino coproducir conocimiento desde el diálogo y la reciprocidad (Smith 2016, 183).

En coherencia con este enfoque, la investigación se estructuró como una etnografía multimodal (Collins et al. 2017, 142), que combinó observación participante en contextos domésticos y comunitarios de Buenaventura, Cali e isla Cangrejo; entrevistas en profundidad a integrantes de Cantares del Pacífico y mayoras portadoras de saber; registros audiovisuales de campo; análisis de archivos sonoros digitales y materiales en plataformas digitales, y seguimiento de interacciones en redes sociales, en las que el grupo construye su narrativa pública.

Esta multimodalidad permitió captar no solo las prácticas discursivas, sino también las dimensiones sensoriales, afectivas y corporales de la experiencia musical. El sonido, la imagen y el gesto fueron abordados como formas de conocimiento en sí mismas (Marrero-Guillamón y Dattatreyan 2019, 220; Pink 2015, 4), superando la idea del audiovisual como mero registro.

El análisis se complementó con una hermenéutica cultural de orientación decolonial, que retoma la noción de descripción densa de Geertz (1973), pero la sitúa en diálogo crítico con contribuciones, como las de Giraldo Herrera (2009) y el giro decolonial (Mignolo 2008; Walsh 2005). El objetivo fue interpretar la metáfora ecológica del aguaje no solo como símbolo cultural, sino como episteme local que articula estrategias de resistencia, adaptación y reexistencia frente a lógicas coloniales de homogeneización.

El trabajo de campo se desarrolló en dos momentos, que combinaron inmersión presencial y trabajo con archivos. El primer momento tuvo lugar en julio de 2022 en Buenaventura e isla Cangrejo, junto con la agrupación, sabedoras y sabedores, y un equipo de la Universidad Icesi. Su objetivo fue la captura audiovisual del proceso musical de Cantares del Pacífico para un documental y producción fonográfica, lo que permitió documentar sesiones de ensayo, conversaciones sobre el aguaje junto al mar, entrevistas sobre trayectorias y transmisión intergeneracional, y momentos de interpretación colectiva.

El segundo momento se llevó a cabo en Cali en abril de 2025 y en Buenaventura en septiembre del mismo año. Este se fundamentó en una práctica de escucha etnográfica que, en diálogo con Ochoa Gautier (2014, 3), se entiende como una disposición sensible y situada hacia los modos de sonoridad que configuran la vida social. Durante cuatro días de convivencia con la agrupación, se documentaron prácticas que revelan la continuidad entre lo ritual y lo cotidiano. Los gestos de hospitalidad mostraron cómo el espacio doméstico se convierte en escenario de transmisión y confianza. Entre relatos de viajes internacionales y memorias —algunas de ellas dolorosas—, se evidenció cómo lo cotidiano articula memoria, género y resistencia.

La relación etnográfica se construyó, así, a través de gestos que trascendieron lo formal y transformaron protocolos de investigación en actos de confianza y coautoría simbólica. La atención se focalizó en los gestos corporales durante la ejecución vocal y la conexión de las mayoras al cantar; las negociaciones entre lo planeado y lo emergente, que revelaron tensiones entre tiempos institucionales y comunitarios; las conversaciones laterales que contextualizaban los repertorios en historias familiares y territoriales, y la espacialidad sonora y afectiva —como el sonido del bombo en la lancha rumbo a isla Cangrejo o los cantos en el balcón de Juliana en Cali que creaban atmósferas de intimidad y memoria—.

Esta experiencia hizo posible trasladar el archivo audiovisual al cuerpo vivo del territorio, visibilizando lo que Giraldo Herrera (2009, 19) denomina “cognición incorporada”: el cono-cimiento que se activa en y desde el cuerpo, en contextos en los que se aprende haciendo, sintiendo y repitiendo.

La metodología se apoyó en una triangulación epistémica entre fuentes primarias (entrevistas, observaciones y registros de campo), fuentes secundarias (álbum y archivos sonoros) y un marco teórico interdisciplinar que articula los aportes de Mignolo (2008, 2010), Ochoa Gautier (2003, 2014), Frith (1996), Feld (1994) y Giraldo Herrera (2009). Esta triangulación buscó la convergencia de perspectivas para comprender las relaciones entre música, identidad y legitimidad cultural.

El análisis de los registros sonoros y performativos se apoyó en una aproximación etnográfica al sonido inspirada en Feld (1994, 24), para quien escuchar implica un modo situado de conocimiento en el que territorio, cuerpo y memoria se entrelazan. Aplicada al caso de Cantares del Pacífico, esta perspectiva permitió entender que la música no se limita a su dimensión acústica, sino que constituye una práctica territorial encarnada.

La textura tímbrica de la marimba, el pulso de los cununos, la espacialidad acústica de la lancha o las casas de Juliana y Eryen, así como las interacciones corporales entre mayoras y jóvenes durante la faena de piangua, revelaron formas de transmisión en las que el aprendizaje ocurre mediante la presencia, la repetición y el afecto. Tales elementos muestran que el aguaje es más que una estructura rítmica: es una forma de sentir y orientar la vida comunal. El proceso interpretativo se desarrolló de manera iterativa, articulando archivo, campo y teoría para subrayar cómo el cuerpo —tanto de quienes interpretan como de quien investiga— participa activamente en la producción de conocimiento.

Finalmente, la investigación incorporó un ejercicio de reflexividad situada (Haraway 1988, 581-584; Rose 1997, 315), reconociendo la posición del investigador como sujeto urbano que se aproxima a un territorio históricamente subalternizado. Este posicionamiento implicó reconocer la afectación, los imprevistos y los silencios del trabajo de campo como parte integral del proceso de conocimiento. El tono de la escritura se concibió deliberadamente como un tránsito entre lo académico y lo narrativo, en el que la experiencia corporal y afectiva del encuentro exigía ser narrada. En estos casos, el uso de la primera persona responde a la necesidad metodológica de hacer explícita la implicación del investigador en la coproducción del conocimiento.

De este modo, la etnografía se entiende como una escucha desde el agua: una práctica epistemológica que atiende a las vibraciones, los afectos y las memorias que fluyen en las sonoridades del Pacífico.

Mi llegada al aguaje

Mi primer acercamiento al aguaje ocurrió fuera del territorio, en un escenario urbano e institucional: el Mercado Musical del Pacífico (MMP) de 2023 en Cali. Esta plataforma, que desde 2013 funciona como un espacio de encuentro para fortalecer la circulación de las músicas de la región, fue donde escuché por primera vez el bordoneo de la marimba de chonta de Cantares del Pacífico. Al saber que la agrupación había sido nominada ese mismo año a los Premios Grammy Latinos en la categoría de mejor álbum folclórico, se hizo evidente la tensión entre la circulación transnacional y una raíz profundamente local, enraizada en el Pacífico sur colombiano. Lo que resonaba en los tambores no era solo música que atravesaba fronteras, eran las vibraciones del manglar expandiéndose más allá del territorio, una resonancia que desafía la distancia entre el escenario urbano y la profundidad del litoral.

Dos años después, el trabajo de campo realizado en septiembre de 2025 en los hogares de las maestras Eryen Korath Ortíz y Juliana Valencia, en Buenaventura, permitió constatar que aquello observado en el MMP representaba apenas la superficie de un cauce cultural más profundo. Entre oraciones, cantos, poemas, relatos de vida, un refrigerio y un almuerzo compartido, el aguaje —particularidad sonora de cada zona, cuenca, río y persona que habita un territorio específico— se manifestó no solo como un elemento musical, sino como una forma de vida: una corriente en la que memoria, afecto y sonoridad fluyen de manera indisoluble.

Mi llegada a este proceso no fue resultado de una búsqueda planificada, sino de una convergencia de trayectorias personales, académicas y laborales. Esta resonancia ya se insinuaba en África en mis venas, ⁶ segundo sencillo de mi autoría, en el que por primera vez articulé mi historia de vida con la herencia cultural afro de mi familia paterna. Sin embargo, fue en el marco de la Maestría en Estudios Sociales y Políticos de la Universidad Icesi en el que esta conexión adquirió una forma investigativa concreta.

Durante el primer semestre del programa, debía definir un tema de investigación que derivara en un artículo académico, acompañado por un tutor y coautor. En ese momento, me encontraba recién vinculado como colaborador al Centro de Producción Creativa 312 de la misma universidad. Si bien mi interés inicial se orientaba hacia el Hip Hop ⁷ y las músicas urbanas (campo que ya había explorado académicamente), el proyecto institucional que debía acompañar, Cantares del Pacífico: Voces de nuestros pueblos, redefinió de manera decisiva mi rumbo investigativo.

La primera tarea asignada fue de carácter técnico y operativo: organizar de manera rigurosa el material audiovisual de campo registrado en 2022 en Buenaventura con la agrupación. Este archivo formaba parte del proceso de investigación-creación conjunto entre el Centro de Producción Creativa 312 y Cantares del Pacífico para la producción de su primer álbum discográfico.

Se me entregó un disco duro con material audiovisual, distribuido en más de treinta clips de video y una cantidad similar de registros de audio, correspondientes a tres jornadas de grabación distintas. Uno a uno, fueron observados, clasificados y descritos en una matriz sistemática que incluía nombre del clip, duración, formato y descripción analítica. En este ejercicio, que se extendió durante varios días, las imágenes y los sonidos comenzaron a trazar una cartografía sensible del litoral: la música, los relatos y los gestos corporales iban señalando, de manera insistente, la presencia del aguaje como eje organizador de la experiencia sonora y cultural del grupo.

Este primer contacto mediado por el archivo audiovisual no solo confirmó la pertinencia de desarrollar la investigación con Cantares del Pacífico, sino que preparó el terreno para una posterior inmersión etnográfica en el territorio, donde el aguaje dejó de ser una categoría observada a distancia para convertirse en una experiencia vivida, compartida y encarnada. A partir de este archivo, seleccioné cuatro clips específicos que, por su duración, singularidad, densidad etnográfica y relación directa con la categoría del aguaje aquí analizada, permiten profundizar en su comprensión más allá de su dimensión sonora y lo revelan como práctica, ritmo vital y principio organizador de la experiencia cultural.

Entre el manglar y el canto: un viaje sonoro

Existe un registro audiovisual de esta investigación que guarda una magia particular y que atrapó mi atención desde la primera vez que lo observé. En él se registra el recorrido en lancha desde Buenaventura hasta isla Cangrejo, donde un equipo de producción audiovisual de la Universidad Icesi —conformado por un camarógrafo, un piloto de dron, un técnico de audio, un productor musical y un antropólogo— acompañaba a integrantes de Cantares del Pacífico y a un grupo de mayores sabedores y sabedoras en su camino hacia una faena de piangua.

La alargada lancha transportaba no solo a sus 15 pasajeros, sino también los instrumentos del grupo: el bombo, el cununo, los guasás y la reina de la selva, su majestad, la marimba. “¡Tierra, toca el bombo!”, se escuchó entre la gente y, de repente, la embarcación cobró vida. La vibración grave del bombo marcó el pulso, al que pronto se sumaron el guasá y el cununo. La marimba, en silencio, descansaba como si supiera que aún no era su momento para brillar con sus notas milenarias.

“Arranca, Juqui”, dijo un maestro. Esa fue la señal para que el veterano de 83 años, Alberto Díaz, “don Juqui”, oriundo de Anchicayá, con su voz aguda y carrasposa, comenzara a entonar unos cantos, evocando en cada nota la memoria de su pueblo y sus ancestros. La conexión entre la gente era latente. El agua marcaba el compás, y las sonrisas de los presentes reflejaban la armonía de ese pequeño universo flotante que avanzaba hacia el manglar. Navegaban por la misma ruta que durante generaciones han recorrido miles de los suyos en busca del sustento diario y el alimento para sus familias.

Tomé algunas notas en mi bitácora mientras el video avanzaba. Es complejo explicar la sensación de estar inmerso en un lugar solo a través de una pantalla y lo que registran los micrófonos de los técnicos. Sin embargo, en esa inmersión pude apreciar cómo el sonido del bombo retumba en el agua, como si la selva misma respondiera. Las voces de los mayores parecen susurrar historias antiguas, vivencias que solo ellos pueden traducir en melodía. Me hubiese gustado estar allí en cuerpo presente para preguntarle a don Juqui sobre la importancia de estos cantos en su vida. Seguramente, como lo he escuchado de las maestras Audolina, Sobeida y Juliana en otros videos, me diría que esto es lo que son. Que desde niño aprendió a cantar con el agua, con el monte, con la piangua. “Si no se canta, la selva se olvida de nosotros”, me diría el maestro.

La lancha llegó a su destino en medio de cantos y tambores. Uno a uno, los pasajeros descendieron sobre el barro, la arena y el agua. Algunos acomodaban sus sombreros y gorras, preparándose para la inclemencia del sol que ya se asomaba en el horizonte. Las huellas de las botas de caucho se imprimían sobre el suelo, marcando el camino hacia el manglar. Allí, las maestras, los maestros y los músicos, con tarro en mano, se disponían a pianguar. El registro se detuvo en ese instante, dejando la expectativa de lo que sucedería en el raicero.

Mi curiosidad por descubrir el resto de la historia me llevó a abrir un nuevo archivo audiovisual de aquel encuentro. En él, la escena se despliega con intensidad, revelando la labor de pianguar: una práctica que consiste en recolectar, entre las raíces del mangle, pequeños moluscos de color café oscuro que encierran en su interior una de las mayores delicias culinarias del Pacífico. Las mayoras, con su destreza y paciencia, trabajan con precisión, mientras los más jóvenes de la agrupación intentan seguirles el ritmo; sus rostros, captados en primer plano, reflejan el esfuerzo y la rigurosidad física que impone la faena.

Cada piangua que recogen, cada gota de sudor que resbala por sus caras, cada minuto escudriñando entre las raíces del mangle, se hace más llevadero gracias a los melodiosos cantos de boga que entonan con increíble naturalidad. Mi oído intenta encontrar el tono para, desde la distancia de mi computadora, unirme a su ritual:

Amor, si vos me querés, oí, oi vé,

vamos pa’ la quebradita, oí, oi vé.

Oi vé, vamos pa’ la quebradita, oí, oi vé,

dormimos toda la noche, oí, oi vé,

venimos de mañanita, oí, oi vé. ⁸

La faena termina. No fue la más fructífera en términos de recolección; sin embargo, la experiencia puso en evidencia una brecha generacional de saberes entre las mayoras y los músicos más jóvenes de la agrupación, provenientes del casco urbano de Buenaventura. Esta diferencia, lejos de ser un fracaso, operó como un momento formativo que fortaleció el vínculo de los jóvenes con conocimientos ancestrales y con generaciones pasadas.

Esta lectura se ve respaldada por las notas de campo del antropólogo Enrique Jaramillo Buenaventura, integrante del equipo de la Universidad Icesi, publicadas en el librillo que acompaña el CD Aguajes de mar y manglar , donde señala:

...los conocimientos heredados de generación en generación indican que las carnadas hechas a base de hierbas y plátano son efectivas para la captura de la jaiba. Quizás esta sabiduría de las mayoras y los mayores fue justo lo que les hizo falta a los jóvenes de la barca en esta ocasión.

(Jaramillo Buenventura 2024,35)

Hasta ese momento no entendía del todo esta práctica ni su relación con la tradición musical del Pacífico. Quizás mi formación musical, moldeada por una lógica occidentalizada, me había impedido ver cómo el trabajo, el agua, la tierra y la música son parte de un mismo tejido. Sin embargo, en esos minutos de grabación, comprendí que el piangueo no es solo una actividad de sustento, sino también un aguaje, una cadencia que se entrelaza con los cantos de boga que entonan las cantaoras, marcando el compás de la vida en el Pacífico.

Meses después, el trabajo de campo en Buenaventura me permitió no solo ver sino sentir aquello que antes solo podía imaginar desde los videos. Las calles húmedas y el olor a sal mezclado con la brisa del puerto parecían hablar el mismo idioma que los cantos del manglar. Llegué con la intención de reencontrarme con los rostros que había visto en pantalla, pero lo que hallé fue mucho más: una red viva de afectos, de gestos, de silencios compartidos.

En el primer día, comprendí que el campo no se inaugura con la grabadora encendida, sino con la disposición del cuerpo y la escucha. El saludo, el compartir un refrigerio o el simple hecho de esperar y ver la marea se convierten en parte del método. La entrevista se desdibuja frente al encuentro humano, y la observación participante se transforma en co-presencia afectiva.

Un ejemplo de esta transformación de lo formal en ritual compartido ocurrió al presentar los consentimientos informados. Eryen respondió al gesto administrativo con uno de reciprocidad: me obsequió un disco de Aguajes de mar y manglar e invitó a cada integrante a firmarlo. Lo que pudo ser un mero trámite se convirtió, en ese acto, en una afirmación de confianza y coautoría simbólica. El objeto físico —el disco— dejó de ser un simple soporte para transformarse en un archivo vivo de la relación etnográfica, un testimonio material del diálogo y la reciprocidad que buscaba guiar esta investigación.

En uno de los primeros encuentros, Eryen sugirió pasar del antejardín al interior de la casa. Me explicó que allí, en la primera habitación a mano derecha, se encontraba el espacio donde el grupo ensaya y crea. El desplazamiento marcó un cambio en el tono del encuentro: el ingreso en un lugar íntimo, cargado de historia y uso cotidiano. Opté entonces por grabar la conversación únicamente en audio, privilegiando la naturalidad del intercambio sobre la formalidad del registro audiovisual.

La habitación estaba colmada de objetos que condensaban la vida del grupo: la marimba de Eryen era lo primero que se observaba al entrar, rodeada de bombos, cununos y guasás; en una de las paredes, colgaba una bicicleta antigua y una gran fotografía de un rostro afropacífico; un parlante y varios sombreros completaban el espacio. A pesar del calor, la conversación fluía sin rigidez. Nos sentamos en círculo, en un ambiente que no funcionaba únicamente como sala de ensayo, sino como un espacio donde la música se vive, se recuerda y se transmite.

Al acomodarme, sin advertirlo, rocé levemente la marimba al mover la silla. De inmediato, Eryen me llamó la atención con firmeza amable. El gesto generó risas en el grupo y en mí una reacción inmediata de vergüenza, acompañada de disculpas. La tensión se disipó rápidamente, pero el momento dejó una marca clara: el instrumento no ocupaba un lugar neutro dentro del espacio, sino que exigía cuidado y respeto.

Esta escena, aparentemente menor, reveló una dimensión fundamental del trabajo etnográfico en este contexto: la marimba no es solo un instrumento musical, sino un organismo vivo del territorio, cuya presencia organiza comportamientos, afectos y jerarquías tácitas. El cuarto de ensayo opera, así, como un espacio de aguaje: un lugar donde la práctica musical, la memoria y la ética del cuidado se entrelazan de manera cotidiana.

El segundo día, un desencuentro con Eryen —provocado por la superposición de sus compromisos laborales y comunitarios— se convirtió en una lección metodológica sobre la fluidez del trabajo de campo. La cita acordada se fue desplazando a lo largo de la tarde entre mensajes de WhatsApp, disculpas, explicaciones y silencios, hasta no concretarse. Lejos de generar frustración, esta situación reveló con claridad que los tiempos de la investigación no se rigen por la lógica lineal y controlada del investigador, sino por los ritmos múltiples que atraviesan la vida cotidiana en Buenaventura: el trabajo institucional, las responsabilidades comunitarias, el tráfico, la lluvia, el cansancio acumulado. La espera en el hotel, el tránsito constante entre expectativa y comprensión y la conversación virtual que se mantuvo activa hasta entrada la noche evidenciaron que el campo no se suspende cuando el encuentro físico no ocurre. Por el contrario, se desplaza, se reconfigura y continúa en otros registros. Ese día confirmé que el aguaje también es método: una forma de hacer etnografía que exige moverse con la corriente, aceptar la improvisación y la contingencia como parte constitutiva del conocimiento, así como reconocer que la ausencia, la reprogramación y el desencuentro no son fallas del proceso, sino expresiones del mismo flujo vital que organiza la vida social y musical en el Pacífico.

El último día, mientras caminaba hacia el malecón antes de regresar a Cali, sentí que el viaje no terminaba. Grabé una breve reflexión con el sonido de las aves de fondo: la sensación de haber recibido hospitalidad, alimento, confianza. La lisa frita, el canto y el abrazo se fundían en una misma experiencia de aprendizaje. Recordé las palabras de Juliana, las risas y canciones de Sobeida y Audolina. Pensé en la fuerza de las mujeres que sostienen la tradición, en el cununo de Yeraldine que vibra como un corazón colectivo, en el manglar que resiste con raíces entrelazadas.

De regreso a Cali, mientras el noticiero regional anunciaba el homicidio de un joven líder social en Buenaventura, de nombre Alan Josué Valencia, de 17 años, entendí la dimensión política de este trabajo. La música, más allá de su belleza, se revela como acto de resistencia frente a la violencia que persiste. Cantares del Pacífico no solo canta para celebrar la vida, sino para resguardarla.

En ese cruce entre video, campo y memoria, el aguaje se reveló como categoría total: ritmo, método y metáfora. Un modo de conocer, de estar y de escribir desde la marea, esa que no cesa, que arrastra y devuelve, que enseña a escuchar antes que a hablar.

El aguaje: ritmo y resistencia

Comprender el aguaje implicó reconocer que no se trata solo de un fenómeno natural que regula los ciclos de la marea y la pesca, sino de una forma específica de sonoridad del territorio. Cada cuenca hidrográfica del Pacífico colombiano posee un pulso propio, determinado por la manera en que el agua circula, golpea, se repliega y resuena en ríos, esteros y manglares. El aguaje es el tiempo y el espacio en el que el agua habla, en el que el territorio se expresa a través de sus corrientes, mareas y cauces.

Desde mi formación musical, el ritmo había sido pensado inicialmente desde una lógica métrica y académica. Sin embargo, el trabajo de campo en Buenaventura permitió comprender que en el Pacífico el ritmo no se mide: se siente. El aguaje aparece, así como una pedagogía de la escucha, un modo mediante el cual el agua enseña a percibir el tiempo y el movimiento. En otras palabras, el aguaje es el modo en que el agua enseña a escuchar.

En la práctica de Cantares del Pacífico, el aguaje se configura como una categoría nativa y performativa que articula experiencia vital y creación musical. Como explicó Eryen:

Los aguajes, para mí, son la vida misma; son el camino de la vida, porque, así como vivimos diariamente, con sus propios colores, sus propias formas, sus altos y bajos, asimismo, en la música son los aguajes: tienen sus propios altos y bajos, sus propios colores, sus propias formas. (comunicación personal, 11 de septiembre de 2025)

Esta afirmación sintetiza cómo el grupo traduce el aguaje en una propuesta estética y política: un tempo ancestral que estructura tanto la faena de piangua en isla Cangrejo—documentada en los registros de campo de esta investigación— como la producción de su álbum Aguajes de mar y manglar (Radiónica 2023).

El análisis de los registros audiovisuales revela cómo esta traducción opera en la práctica. En el clip de la lancha rumbo a isla Cangrejo, el bombo marca un pulso que oscila entre la regularidad y la fluidez. No se trata de una inestabilidad técnica, sino de una traducción sonora del movimiento del agua: cuando la lancha encuentra corriente tranquila, el golpe se espacia; cuando el agua resiste, el bombo se intensifica. Paralelamente, el sonido del guasá se funde con el chapoteo del agua, mientras los navegantes entonan cantos que dialogan rítmicamente con las mareas.

Este comportamiento rítmico es lo que Eryen llama “altos y bajos” del aguaje, que revela una epistemología acuática en la que el instrumento no domina al territorio, sino que conversa con él. Siguiendo a Feld (1994, 26), esta práctica evidencia una acustemología: un modo de conocer el mundo a través del sonido. El bombo no solo acompaña el viaje, sino que lo constituye en experiencia cognitiva y afectiva compartida.

Este pulso territorial, enraizado en el aguaje, ha sido proyectado hacia la escena global por Cantares del Pacífico, que transforma esta sonoridad localizada en un archivo vivo capaz de interpelar audiencias transnacionales. La marimba y los cantos de boga no solo evocan el ritmo del agua, sino que lo traducen a una sensibilidad contemporánea que circula en festivales, mercados musicales y plataformas digitales sin desprenderse de su anclaje territorial. En este tránsito, el aguaje deja de ser una condición geográfica para convertirse en una estética de resistencia: un tiempo-ritmo ancestral que se abre paso en los circuitos globales sin desbordar su cauce colectivo.

En diálogo con Ochoa Gautier (2014, 4, 8), quien analiza cómo las élites letradas del siglo XIX colombiano ejercían poder al inscribir, juzgar y teorizar las prácticas sonoras de otros —estableciendo así estándares normativos sobre lo audible y lo legítimo—, este trabajo amplía su marco al concepto de regímenes auditivos para examinar las lógicas de escucha y legitimación en la circulación musical global contemporánea. Estos regímenes determinan qué sonidos y qué territorios son reconocidos dentro del orden social. En este contexto, Cantares del Pacífico resignifica la noción de autenticidad desde una epistemología acuática, en la que el aguaje opera simultáneamente como ritmo, memoria y estrategia de resistencia frente a la folclorización. La autenticidad no aparece aquí como una categoría impuesta por la industria, sino como una práctica arraigada en el aguaje, sostenida por quienes habitan y producen la música.

Durante las entrevistas realizadas en Buenaventura en septiembre de 2025, Malcom Romero señaló que “la música del Pacífico viene siendo la muestra de ese aguaje único… cuando escuchen a Cantares, sepan que ese es el aguaje de Buenaventura y de sus cuencas”. Su afirmación desplaza el debate académico hacia un terreno sonoro y político: la autenticidad no reside en una pureza esencialista, sino en el reconocimiento del aguaje como huella audible del territorio.

Jhon Eric profundizó en esta idea señalando que la autenticidad no surge de la repetición acrítica de lo que circula en el mercado musical, sino de un proceso consciente de investigación territorial. Según él, muchas personas “se dejan llevar por lo que escuchan”, sin preguntarse por qué una música suena de determinada manera. En contraste, el trabajo de Cantares del Pacífico parte del reconocimiento de las particularidades internas del territorio: incluso, dentro de una misma cuenca, como la del río Yurumanguí, existen diferencias marcadas entre las zonas alta, media y baja tanto en la forma de hablar como en la de cantar. Investigar estas variaciones —sin necesidad de salir del territorio— permite comprender los aguajes propios de cada lugar y evitar la homogeneización de los sonidos. Desde esta perspectiva, la investigación musical se convierte en una condición de posibilidad para la autenticidad, en tanto ancla la práctica sonora en saberes locales, heredados y contrasta-dos colectivamente, y no en modas externas o reproducciones descontextualizadas. En su planteamiento, el aguaje se convierte en método: conocer, escuchar y comprender el territorio desde dentro, a partir de una relación reflexiva con sus sonoridades. Como documentó Jaramillo Buenaventura (2024) durante el trabajo de campo de 2022, “cada cuenca hidrográfica y familia tiene su propio aguaje” (23).

Eryen sintetizó esta visión con una claridad contundente:

Creo que la cédula de nosotros es la música de marimba; esa es realmente la identidad nuestra… Cuando nos dicen qué los identifica como Pacífico, pues es la música; claro que hay otras manifestaciones y demás, pero para nosotros la música es lo que nos permite hablar, resistir y vivir.

Cuando las mujeres entran a la cocina a cocinar, lo hacen con música; cantan. Efrén siempre nos ha contado que su mamá en la cocina cantaba, y que ahí él aprendió a cantar y a ser persona. Entonces, siempre hay música en nuestro territorio. El territorio mismo canta.

El sonido del mar es un canto, el sonido del río, del machete cortando algo, es un canto también. Es sencillamente todo lo que nos rodea, toda nuestra esencia, y así lo reconocemos. Todo lo que hacemos es música. Nuestra forma de hablar también es música, nuestra forma de caminar también es música. Entonces, sin duda alguna, la música para nosotros es nuestra célula, nuestra identidad, lo que corre por nuestra sangre. Y eso lo hemos demostrado también desde lo que hacemos.

El aguaje se vuelve entonces identidad sonora: un modo de existir en el mundo donde la música actúa como documento vital del territorio. En este sentido, la propuesta de Can-tares del Pacífico dialoga con lo planteado por Frith (1996, 184), para quien la identidad no es el reflejo de una comunidad preexistente, sino una experiencia que se produce en y a través de la música. La cuestión no es cómo la música representa a una comunidad, sino cómo la constituye, generando un espacio performativo donde las formas de identificación —individuales y colectivas— se ensayan, negocian y transforman. En el caso de Cantares del Pacífico, el aguaje opera precisamente como ese dispositivo performativo: al sonar, produce territorio, memoria y pertenencia.

Sin embargo, como han analizado diversos autores (Bourdieu 2012; Comaroff y Comaroff 2009), los procesos de legitimación cultural están profundamente atravesados por relaciones de poder. En el caso estudiado, la autenticidad funciona como un concepto de doble filo: por un lado, es una demanda de los circuitos globales, que esperan de Cantares del Pacífico una sonoridad exportable; por otro, opera como estrategia política y epistémica para resistir la homogeneización de sus prácticas sonoras. Lejos de ser una contradicción insoluble, esta tensión —siguiendo a Xie (2003, 6) y Comaroff y Comaroff (2009, 27)—revela la autenticidad como un atributo negociado y situado: no una cesión pasiva frente al mercado, sino una práctica reflexiva que permite habitar los circuitos institucionales sin desprenderse de la lógica comunitaria que da sentido a su música.

En este marco, la agrupación transforma la autenticidad en un principio relacional entre sonido, territorio y memoria. Su práctica no busca “ser auténtica” para la industria, sino seguir sonando como el agua de su tierra. Desde esa ética del aguaje, Cantares del Pacífico interpela los regímenes globales de escucha y demuestra que la autenticidad, más que una etiqueta, constituye una forma de conocimiento, escucha y acción territorial.

En palabras de Eryen:

Cantares ha sido un proceso que busca aportar, desde el escenario en el que se encuentre, a la reconstrucción del tejido social y a la salvaguardia de las manifestaciones culturales. Yo creo que ese dulce que le hemos dado a la industria ha sido también intencional. Esto no es solo comercio; a nosotros nos gusta esto, vivimos de esto, nos encanta esto. Y no solamente tiene que verse desde lo comercial, sino también desde lo importante que es para nosotros salvaguardar y proteger nuestras manifestaciones.

En este contexto, Cantares del Pacífico ha construido un entramado multiescalar que articula lo comunitario, lo institucional y lo digital. En el plano local, el grupo reconoce sus inicios en 2005 en Buenaventura como un aprendizaje colectivo sostenido por la transmisión intergeneracional de mayoras y mayores, como Luz Amparo Garcés, Maritza Prieto, Gabriela Hurtado, Benita Cangá Ahón (q. e. p. d.), Juan Pablo Romero, Alberto Díaz, Audolina Cuero Portocarrero, Sobeida Gallego y Juliana Valencia. En el plano institucional, su participación en universidades, mercados musicales y entidades estatales ha funcionado como plataforma de circulación y legitimación, insertando sus sonoridades en —y a la vez negociando con—regímenes auditivos, que, siguiendo a Ochoa Gautier (2014, 4), determinan qué sonidos y qué territorios son escuchados y reconocidos. Esta inserción no supone una pérdida de aguaje, sino una negociación constante entre las lógicas de exportabilidad y las formas locales de sentir y producir la música.

Las plataformas digitales han ampliado el alcance transnacional del grupo y, de manera paralela, han configurado el carácter multisituado de esta investigación (Marcus 1998, 80-83). El acceso a archivos audiovisuales y la mediación tecnológica no diluyen la potencia sonora del territorio, sino que la rearticulan en otros espacios de escucha.

De este modo, el aguaje se afirma como una clave analítica para comprender cómo la música del Pacífico circula, se legitima y resiste en contextos globalizados. Es el principio que articula ritmo, memoria y resistencia, y que se encarna y sostiene en figuras como Juliana Valencia. En sus saberes ancestrales y sus vínculos familiares, el proceso entero se ancla en una historia viva y compartida.

Juliana Valencia: una memoria viva entre el latín, el canto y el manglar

El proceso de revisión del material audiovisual permitió profundizar en la historia y trascendencia de Cantares del Pacífico y en la trayectoria de algunos de sus integrantes. La escucha de sus cantos —jugas, amadores, arrullos y cantos de boga— ofreció una perspectiva única para comprender la complejidad de este fenómeno cultural, al mismo tiempo que surgían interrogantes sobre su relación con la industria musical, la articulación de la tradición y, en particular, el diálogo intergeneracional como eje central de su práctica.

Los primeros registros se centraban en espacios emblemáticos de Buenaventura: el malecón, la isla Cascajal, los manglares y la isla Cangrejo. Sin embargo, los materiales analizados posteriormente transcurrían en un contexto doméstico: la sala de una casa local donde destacaban las cortinas y las paredes blancas. La presencia de Juliana Valencia, matriarca de 97 años, confería singularidad a esas imágenes.

¿Quién era esta mujer? ¿Por qué Eryen y los demás integrantes de Cantares del Pacífico la miraban con tanta admiración y respeto? ¿Qué representa ella para la agrupación y su propuesta cultural?

Originaria de Yurumanguí y criada en el río Naya, Juliana fue una de las primeras mujeres de su comunidad en acceder a la educación formal en Puerto Merizalde, donde cursó hasta quinto de primaria.

“En ese tiempo, con ese grado ya quedabas lista para la vida”, expresó la maestra en nuestro primer diálogo en Cali. Este encuentro fue posible gracias a Karen Gallego, nieta de Juliana y, casualmente, compañera en la Maestría en Estudios Sociales y Políticos.

Su elocuencia, talento para la poesía y dominio de la culinaria y la modistería delinearon una trayectoria marcada por la autonomía y el liderazgo comunitario. Esto pudo consta-tarse directamente con ella durante el trabajo de campo realizado en Buenaventura en septiembre de 2025.

En sus propias palabras:

Vea, mejor dicho, la educación mía fue una odisea. Con cinco años, una tía mía, Dominga Valencia, y yo éramos las más pequeñas del salón, y encabezábamos la fila; las más grandes iban atrás, subiendo.

Cuando ya tenía diez años, ya no era la misma niña de cinco: yo cantaba, recitaba, y cuando ponían las tareas, la que salía por delante era yo. A los cinco años de estar estudiando, nos daban el grado de quinto, y con eso ya uno podía ser maestro.

Después me puse a hacer un curso de ebanistería. Vea, yo sé cuándo el cemento está crudo o cocido; sé batirlo, sé repellar. Con la madera jugaba sabroso: hacía maletas, alcancías, armaba casas. Sabía cómo clavar, cómo techar con hojas de limón o de corozo.

El piso era de chonta: cortaban el tronco, lo destripaban, lo raspaban, lo secaban, y así se empezaba una casa. Después de la ebanistería, me puse a perfeccionar-me en la modistería.

La narración de Juliana encarna una pedagogía del hacer: aprender tejiendo, clavando, repellando, cosiendo, cantando. Su memoria no solo reconstruye una historia de vida, sino también una epistemología popular, en la que el saber se transmite en movimiento y la materia —madera, barro, hilo, canto— se convierte en maestra. En su relato, los oficios son también formas de conocimiento y de belleza.

Como en el manglar, donde cada raíz sostiene a las otras, Juliana enlaza educación, arte y trabajo como partes de un mismo tejido vital. Su voz, entre la aguja y el arrullo, prolonga el ritmo del aguaje en la memoria oral del Pacífico.

Juliana relata cómo, siendo apenas una adolescente, logró ingresar en un curso de costura que llegó a su pueblo. Sin embargo, por contar con alguna destreza previa, no querían aceptar su participación. Su argumento fue contundente: “Profe, yo sé coser, pero no tengo la técnica. Todo lo que hago es de mi mente”. La profesora no pudo negarse. Desde ese momento, la joven Juliana no solo perfeccionó su arte, sino que comenzó a enseñar a otras mujeres del pueblo y del Cauca, y así extendió un conocimiento que era tanto práctico como simbólico: un saber hacer que preservaba modos de vida, estéticas y memorias comunitarias.

En los registros, Juliana relata con orgullo la conformación de su familia en el río Naya, revelando un vínculo trascendente: es madre de Sobeida, cantaora de Cantares del Pacífico y figura central en la producción del álbum Aguajes de mar y manglar. Este lazo evidencia que en la agrupación la tradición no se reduce a un saber musical, sino que se transmite como herencia viva, encarnada en cuerpos, voces y prácticas intergenera-cionales. El álbum incluye, en su track 11, la obra Letanía y alivio, una interpretación en latín de la plegaria católica Kyrie, eleison. Christe, eleison, aprendida por Juliana en su juventud, cuando la misa aún se celebraba en latín. Para ella, este canto no es solo una reliquia ritual, sino un puente sonoro entre pasado y presente, un fragmento de memoria que perdura décadas después.

En Juliana, reconocí no solo a una maestra de la costura o cantaora, sino a una portadora de memoria viva. En su hablar pausado, en su risa y en sus gestos precisos, se tejía el legado de un Pacífico vibrante que sigue cantando, celebrando y soñando a través de sus hijas e hijos. Como muchos portadores de saberes del Pacífico colombiano, demuestra que la memoria no es estática: se adapta, se transforma y encuentra caminos para sobrevivir en medio de las dinámicas cambiantes del presente.

Un momento clave emerge del testimonio íntegro de Sobeida, capturado el primer día de rodaje el 18 de julio de 2022, en lo que parece ser un bar o estadero de madera, en el barrio La Playita de Buenaventura:

Mi madre es cantautora, mi papá también lo era… Él cantaba, tocaba guitarra, tocaba marimba, bombo, todos los instrumentos del Pacífico. Desde pequeña, prácticamente nací en medio de la cultura, de todo eso, y entonces, pues, a mí me gustaba mucho. Yo era la que le ponía más cuidado a lo que mi mamá y mi papá hacían, y fui aprendiendo así, poco a poco. Me ha gustado mucho tocar el guasá. Me gustaba tocar la guitarra, pero mi papá no me enseñaba porque yo era mujer. Entonces, en ese tiempo, las mujeres no podíamos aprender a tocar guitarra.

Él simplemente me enseñó a cantar con la guitarra: él tocaba y yo cantaba.

Este testimonio sintetiza una dimensión fundamental del proyecto de Cantares del Pacífico: la transmisión cultural atravesada por relaciones de poder y género. El relato de Sobeida no solo muestra cómo el aprendizaje se dio en la escucha atenta del entorno familiar, sino también cómo las restricciones impuestas por el género no lograron frenar su deseo de aprender. Al contrario, su historia evidencia una apropiación cultural desde lo íntimo, que luego se proyecta hacia lo colectivo.

Además, su historia encarna una narrativa de resistencia: aunque no se le permitió tocar la guitarra, aprendió a cantar con ella, encontrando caminos para habitar su identidad musical dentro de los márgenes de lo posible.

Esta tensión —entre lo heredado y lo negado, entre el deber ser y el deseo— resuena en la propuesta artística de la agrupación, que pone en escena esas contradicciones sin anularlas, y les da voz, ritmo y cuerpo.

Un ejemplo contundente es Eryen, su joven directora y marimbera. La marimba, histórica-mente reservada a los hombres dentro de las prácticas musicales del Pacífico —en las que las mujeres tradicionalmente ocupaban roles como cantaoras o intérpretes del guasá—, es ejecutada por ella en un acto de re-existencia que tensiona y redefine las fronteras de género.

La presencia de Eryen al frente de la agrupación no solo como directora, sino como ejecutante de la marimba, constituye un gesto disruptivo que reconfigura las jerarquías en la tradición. Desde ese lugar, Cantares del Pacífico ha sostenido una práctica de resistencia cultural, ampliando los márgenes de participación sin perder de vista la raíz comunitaria de su propuesta. Esta capacidad de dinamizar el campo musical desde adentro les ha permitido consolidar una legitimidad dual: en su territorio y en los circuitos de la industria cultural, navegando entre los ritmos del aguaje y las corrientes globalizadas.

Segundo encuentro: memoria compartida y reciprocidad

Meses después, en septiembre, tuve la oportunidad de reencontrarme con Juliana en Buenaventura, esta vez acompañada de Sobeida y Audolina, mayoras del grupo. Nuestra conversación, más íntima, estuvo marcada por la confianza construida en el primer encuentro. Juliana se mostró animada, con una lucidez admirable. Su tono, más pausado, dejaba entrever la serenidad de quien ha aprendido a mirar la vida con hondura.

Nos sentamos en la sala, bajo la ventana. En medio del murmullo del vecindario y los ladridos incesantes de los perros, la conversación fluyó sin apuro. Sobeida relató el asesinato de su esposo, don Richard, ocurrido en su misma casa, frente a ella, su hija y tres de sus nietas. Juliana escuchaba en silencio, sosteniendo el dolor de su hija con una mirada que parecía contener siglos. Luego recordó la muerte de su propio esposo, don José, envenenado con un viche ⁹ que no era de los suyos. Lo narró con precisión: cómo él, al dudar del color de la bebida, probó un sorbo para verificar su procedencia y, sin saberlo, selló su destino.

“El papá de ellos también fue matado; que no, que no fue con bala, fue con brujo, veneno… Mejor dicho, paró quince días, y a los quince días murió”, dijo, bajando la voz.

En nuestro diálogo, abierto y sincero, Sobeida habló con nostalgia de las oportunidades perdidas en su juventud. Una de las más impactantes ocurrió en su pueblo natal: después de ayudar en la preparación de una festividad en la iglesia, decidió no cantar en aquella ocasión; sin embargo, fueron a buscarla con insistencia para que se presentara. Finalmente, se arregló con su mejor atuendo y, sin que su esposo se percatara, subió al escenario a mostrar su talento ante la comunidad.

Entre el público se encontraba un hombre de origen chileno, visitante que había llegado con el sacerdote. Al escucharla, quedó impresionado y se acercó a felicitarla. En presencia del sacerdote y de su esposo, le propuso llevarla a trabajar en una orquesta fuera del país, garantizando también un puesto musical para él.

Era una oportunidad doble, una promesa de transformación. El hombre les pidió que lo pensaran y que al día siguiente le dieran una respuesta. Esa noche, con ilusión e incertidumbre, Sobeida le preguntó a su esposo qué pensaba de la propuesta. Su respuesta fue tajante: “No nos vamos para ningún lado”.

Por más que intentó persuadirlo, no logró convencerlo. Al día siguiente tuvo que darle una respuesta negativa al chileno. Durante mucho tiempo lloró por aquella decisión que, en realidad, no había sido suya, sino impuesta por su esposo.

En cierta medida, revivía lo que ya había experimentado cuando su padre le negó aprender guitarra por ser mujer. Primero el padre, luego el esposo: dos figuras masculinas que marcaron límites y truncaron sus sueños artísticos.

Años después, la tragedia del asesinato de Richard significó también, paradójicamente, la oportunidad de poder volar de nuevo en libertad, de retomar sus deseos personales y artísticos. Sobeida lo narraba como una triste paradoja: fue a través de la pérdida que pudo recuperar su voz y afirmarse como mujer artista (comunicación personal, 11 de septiembre de 2025).

Antes de despedirnos, le pregunté a Juliana si me permitía utilizar lo recogido en mi investigación. Me miró fijamente y respondió: “Si lo que hemos hablado le sirve para su trabajo, utilícelo sin problema”.

Le pasé el consentimiento para su firma y la carátula del disco, que autografió con ayuda de su hija. Luego, les leí algunos fragmentos del borrador de mi texto, en el que hablaba de ella a partir de la observación inicial de los videos y nuestro primer encuentro en Cali. Escuchaban con atención, asintiendo con la cabeza en cada frase. Por momentos, parecían apropiarse de las palabras como si fueran suyas.

Esa escena me confirmó que la escritura etnográfica no es solo un ejercicio académico: puede convertirse también en un espejo donde la comunidad se reconoce, se siente nombrada y reafirma su propia memoria.

Conclusiones de una etnografía sonora

Esta etnografía sonora ha mostrado que el aguaje es mucho más que una referencia local o una metáfora poética: es una categoría analítica y política que permite explicar cómo las músicas del Pacífico colombiano se desplazan entre el trabajo colectivo, la memoria encarnada y la industria cultural. En la voz de Juliana, en la marimba de Eryen y en el bombo que acompaña la faena, el territorio se transforma en conocimiento sonoro.

La lancha hacia isla Cangrejo y la voz de Juliana en Buenaventura son dos expresiones complementarias de un mismo principio organizador. En la faena colectiva, el manglar articula trabajo, música y territorio; en la trayectoria de Juliana, el aguaje se manifiesta como autonomía y agencia, al apropiarse de repertorios culturales para expandirlos más allá de los roles asignados. Su historia revela que la tradición no es solo continuidad, sino también un espacio de subversión y reinvención. Juntas, estas escenas configuran el pulso del Pacífico: un cauce que no solo conserva raíces, sino que se adapta y crea nuevas formas de existir.

El trabajo de campo confirmó que la preservación cultural ocurre en prácticas domésticas y comunitarias en las que el conocimiento se transmite cotidianamente. Pianguar, cantar o entonar una letanía en la casa de Juliana no es un mero recuerdo, sino un acto de transmisión intergeneracional que revela una cognición encarnada, sostenida por las voces femeninas que mantienen viva la memoria aún en contextos de violencia y exclusión.

Desde el punto de vista metodológico, la investigación evidenció el valor de una etnografía crítica y sonora, en la que la escucha, el cuerpo y la reflexividad del investigador-músico se convierten en herramientas centrales de conocimiento y reciprocidad. Escuchar el aguaje implicó ajustar el tiempo de la investigación al ritmo del territorio y comprender que la etnografía es, ante todo, una forma de convivencia y aprendizaje mutuo.

En este marco, la trayectoria de Cantares del Pacífico demuestra que la interacción con la industria musical global no conduce necesariamente a la pérdida de autenticidad, sino que puede favorecer la preservación cuando se articula desde una lógica comunitaria. La agrupación resignifica la autenticidad y la tradición como procesos vivos de reconfiguración cultural. Siguiendo el análisis de Ochoa Gautier (2014, 4) sobre los sistemas de poder que norman lo audible, este trabajo argumenta que Cantares del Pacífico tensiona los regímenes auditivos globales que definen qué músicas son “exportables”, reconfigurando estas lógicas desde una epistemología acuática en la que el sonido del agua opera como método, ética y política del existir.

Analíticamente, el caso estudiado muestra que las prácticas intergeneracionales, la agencia femenina y el arraigo territorial funcionan como estrategias para dialogar con la globalización sin diluir la raíz comunitaria. Lejos de una autenticidad folclorizada —mercantilización de la alteridad (Comaroff y Comaroff 2009, 27)—, Cantares del Pacífico construye una legitimidad dual: profundamente enraizada en su territorio y, al mismo tiempo, reconocida en circuitos institucionales e internacionales.

En Cantares del Pacífico, la circulación global no implica desarraigo, sino la potenciación de un proyecto que articula tres vectores: el diálogo intergeneracional como transmisión enraizada; la agencia de género que reconfigura jerarquías históricas y el vínculo con el aguaje como principio ontológico, estético y político. Estos hallazgos permiten afirmar que el aguaje opera en su práctica como una categoría estética, política y epistemológica: aquella que organiza la creación sonora, produce conocimiento situado y orienta las negociaciones entre tradición, autenticidad e industria musical global.

Finalmente, la potencia analítica del aguaje no se agota en el caso de Cantares del Pacífico. Como categoría, puede proyectarse hacia otros contextos en los que las músicas territorialmente enraizadas negocian su lugar en circuitos globales de producción y consumo cultural: desde las músicas urbanas y populares hasta otras expresiones afrolatinoameri-canas que cargan memorias de resistencia y corren el riesgo de ser metabolizadas como imagen consumible. En todos estos casos, el aguaje ofrece una pregunta más precisa que la de autenticidad: no si una música “es auténtica”, sino si conserva el pulso vivo del territorio que la produce. Esta reorientación conceptual constituye un aporte a los estudios de etnomusicología decolonial y a los debates sobre globalización musical, en tanto propone una categoría surgida desde adentro del territorio —no impuesta desde marcos analíticos externos— para comprender cómo las músicas locales negocian su lugar en el mundo sin renunciar a la memoria que las sostiene.

REFERENCIAS

Notas

^* Artículo de reflexión resultado de la tesis de maestría de Edwin Roa Hoyos en la Maestría en Estudios Sociales y Políticos de la Universidad Icesi.

^1. Este trabajo fue posible gracias a la generosidad de la agrupación Cantares del Pacífico, especialmente de sus músicos Eryen Korath Ortíz, Malcom Romero, Jhon Eric Ibarguen, Efrén Cangá y Yeraldine Hurtado, así como de las maestras Juliana Valencia, Sobeida Gallego y Audolina Cuero, custodias del saber territorial. Agradezco también a la Universidad Icesi y a la Maestría en Estudios Sociales y Políticos. Un especial reconocimiento y gratitud a la docente Daniella Castellanos y a mi tutor y coautor Carlos Bonilla por su acompañamiento académico, guía crítica y compromiso inquebrantable con una investigación situada y colaborativa.

^2. En el marco teórico de los estudios decoloniales latinoamericanos (siguiendo a autores citados como Catherine Walsh y Walter Mignolo), la supresión de la “s” es una elección conceptual deliberada que distingue este giro epistémico de los procesos históricos de descolonización institucional o política.

^3. El concepto de músicas locales retoma la noción desarrollada por Ochoa Gautier (2003), quien analiza las tensiones entre las prácticas musicales territoriales colombianas y su inserción en los circuitos globales de la industria musical.

^4. El uso de la tilde en el apellido de Eryen Korath Ortíz Garcés es correcto.

^5. Esta es una decisión de estilo deliberada para denotar la especificidad geográfica, cultural y política de la región analizada en la investigación.

^6. África en mis venas es una pieza audiovisual de autoría de Edwin Roa Hoyos, uno de los investigadores de este artículo, lanzada en 2021 bajo el nombre artístico de EL PRO. Este sencillo constituye un antecedente creativo y autoetnográfico fundamental para comprender la relación entre historia de vida y herencia cultural que motiva este estudio.

^7. En el marco de esta investigación, el término Hip Hop en mayúsculas, no se aborda únicamente como un género musical (que justificaría la minúscula), sino como un movimiento cultural, político y de organización comunitaria global y local.

^8. Transcripción del autor a partir de un registro audiovisual de campo, faena de recolección de piangua, isla Cangrejo, Buenaventura.

^9. “El destilado del Pacífico, popularmente conocido como viche, deriva de la transformación artesanal de la caña de azúcar que realizan las poblaciones rurales ribereñas y costeras de la región” (Meza 2013, 139).

Información adicional

CÓMO CITAR: Roa Hoyos, Edwin y Carlos Andrés Bonilla Cardona. 2026. “Hacia una epistemología del aguaje: Resistencia, memoria y sonido en Cantares del Pacífico”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 21 (2): 122-141. https://doi.org/10.11144/javeriana.mavae21-2.eamp

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