Introducción

Eres libre y por eso estás perdido.

Franz Kafka

Mientras leía la convocatoria de esta publicación, me descubrí observando las flores secas movidas por la brisa sobre el polvoriento suelo del patio sin barrer. La mente empezaba entonces a volar junto a una bandada de aves negras que copaban el cielo. Entre pérdida de tiempo y añoranza de dirección, se movía la emoción que encontraba un sentido a los lamentos de un imaginario cargado de ilusión.

Como antropóloga y creadora, este artículo comparte el proceso creativo de la obra Beyo.lu: Los sonidos de Estambul (Mateo Pacheco 2021), en lo que lo artístico y lo académico se unen para convertir una etnografía sonora en una obra de teatro documento.

En primer lugar, pido perdón por empezar hablando de mí como creadora. Quizá aquí se halle la raíz de uno de los arquetipos más reflejados en el cine: el artista bohemio (López Rodríguez 2010), que ahora, a pesar de los intentos por pasar desapercibida, se apodera del discurso. Atracción que gira en torno al “arquetipo de desarreglo exterior, vida excesivamente libre, actitudes excéntricas, aventuras sentimentales, marginalidad” (6), que la mayoría del público sigue encontrando a día de hoy como “fascinante (porque la conducta inconformista tiene su atractivo)” (6). Este afán artista propone tomar una base antropológica desde la que definirse. Por eso, se mueve con cautela de no caer en ningún tipo de eurocentrismo o postura que favorezca la mera sed de reconocimiento externo o que la identifique como una animadora más de la industria cultural. La suma de ambas busca dar respuesta a interrogantes de índole social, expone desafíos de oposición al sistema y pretende servir como salvaguarda de valores fieles a su voz interior más auténtica (Iribas Rudín 2015). En resumen, y queriendo responder a la pregunta interna del porqué de esta creación, simplemente puedo decir: era importante para mí.

Con el objetivo general de que este proceso creativo sirva como un ejemplo más a futuros creadores, los apartados siguientes inician con la primera pulsión y reacciones sensoriales hacia el entorno como creadora, y cómo de forma intuitiva se inicia el trabajo de campo etnográfico. Continúa con la decisión de generar a partir del material una creación escénica, tras analizar el género teatro documento, del que se extraen algunas de sus características y herramientas. Se narra el proceso de traducción y conversión de la información documental en una dramaturgia, con las decisiones más comprometidas, para terminar con un breve repaso a su puesta en escena y lenguajes artísticos empleados.

Decisiones intuitivas

Siempre he estado perdida, esa es mi gran verdad. Nunca he sabido qué hacer o cuál sería el siguiente movimiento ni qué sentido tendría con el anterior o con el posterior. Lo único que puedo decir es que, cuando me he metido en “la película” que estaba creando, lo he vivido en su máximo grado de presencia, trabajando con gran esfuerzo y disfrutando el proceso con plenitud. Fue al concluir uno de esos proyectos laborales, en este caso sobre las bases de datos audiovisuales del Völkerkundemuseum, el museo etnográfico de Zúrich en 2011, cuando el compañero del Departamento de Etnografía Sonora, impactado por mi gusto hacia el sonido y la música, me diría: “Graba, graba todo lo que puedas”. Fue allí donde me aficioné a escuchar los pódcast de la española Radio 3 que traían sonoridades de otros lugares del Mediterráneo, uno de ellos dedicado a la mágica Estambul, donde se encontraba entonces mi mejor amiga. Todo ello me abriría el espíritu a descubrir nuevas posibilidades y haría tomar estas señales como suficientes para planificar la visita a la ciudad turca, que se convertiría en protagonista de la pieza teatral contada.

Como ya se vislumbraba antes de la llegada, el trabajo de campo en Estambul estuvo muy marcado por el despertar de gran curiosidad ante sus sonidos, el descubrimiento del paisajismo sonoro y de Schafer (2013), quien afirmaba con razón que “el oído siempre está más alerta cuando se viaja a lugares desconocidos” (290). Al pararme con detenimiento en estos sonidos, empecé a notar una cierta conexión entre los distintos estímulos, sonoros, visuales, narrativos… Tenía la impresión de poder ver reflejadas ciertas dinámicas sociales en todo aquello que sonaba a mi alrededor. Murray lo explica como una enorme composición musical que suena todo el tiempo sin principio y presumiblemente sin un final, como si todos fuéramos simultáneamente su público, sus performers y sus compositores. Esta intencionada escucha atenta producía una suerte de resquemor al transitar el cuerpo, una especie de dolor y atracción fatal que pedía recorrer más lugares, parar en más esquinas, exponerse a más y más paisajes sonoros, que absorbía como una esponja y de forma caótica, a la vez que iniciaba una lucha por analizar y clasificar todo cuanto me rodeaba con verdadera devoción (figura 1).

(Permanecen escuchando el paisaje sonoro del café.)

Carmen. ¿Qué sonido te gusta de tu barrio?

Doruk. Hum… ¿De Beyoğlu?

Carmen. Sí.

Doruk. Azhan, hum, el imán, ¿conoces?

Carmen. (Asiente.)

Doruk. El imán canta cinco veces al día. Se escucha desde varias mezquitas, aunque, para ser sincero, solo me gusta el de por la mañana, estoy recién levantado y se escuchan voces a lo lejos que poco a poco se acercan, es muy profundo, místico. Pero otras veces, cantan fatal, y todos a la vez… molesta (ríe). (Mateo Pacheco 2021)

Pero no solo los sonidos que dibujaban aleatoriamente el vacío llamaban mi atención, por supuesto, también la música, que surcaba virtuosamente el espectro. Variedad de ritmos hipnóticos, melodías seductoras, improvisación perfectamente encajada en ricas armonías… Progresivamente, al placer sonoro se sumaba la necesidad de entender cada una de las mixturas y los lazos que trazaban las distintas músicas, cuyos orígenes y destinos quedaban cada vez más unidos (figura 2). La búsqueda de conocimiento sobre dichas músicas me llevó a realizar entrevistas, primero, a sus intérpretes, al parecerme imprescindible entender la procedencia e influencia de los distintos elementos musicales, cómo se producían sus intercambios y fusiones; después, a otros agentes sociales, ciudadanos y visitantes, de los que conocer otras formas de percepción del sonido y sus vínculos con ellos.

(Se escucha música tradicional.)

Carmen. Disculpa, ¿qué música está tocando?

Chico 1. ¿Sabes lo que es kilam?

Carmen. No.

Chico 1. No sé cómo se dice en inglés, sorry, solo sé cómo se dice en turco, lo siento.

Carmen. No pasa nada. ¿Cómo has dicho?

Chico 1. Kilam. Creo que es música del mar Negro.

Carmen. ¿Es música tradicional

Chico 1. Sí, es kurdo. ¿Sabes qué es beyati?

Carmen. No.

Chico 1. Bueno, un tipo de escala.

Carmen. ¿Qué instrumento es?

Chico 1. Kemenche.

Carmen. ¿Kurdo?

Chico 1. No, no (haciendo un gesto y sonido de negación a la turca).

(Mateo Pacheco 2021)

Además, partir de lo sonoro a la hora de conversar también dio pie a desenmascarar diversos puntos de vista, preocupaciones, ideologías, problemas sociales, conflictos internos, deseos y sinsentidos instaurados en cada uno de los informantes con quienes entablaba contacto. No por casualidad es conocido históricamente Estambul como un crisol multicultural en el que Asia y Europa se dan la mano, separadas solo por el puente del Bósforo. A medida que las entrevistas aumentaban, eligiendo a los informantes con un criterio de heterogeneidad, fueron apareciendo una serie de temas principales que se convirtieron en el núcleo de las siguientes observaciones y en torno a los que empezarían a girar otros secundarios, convirtiendo esa muestra plural de informantes en los protagonistas del relato (figura 3).

Como no podía ser de otra forma, el rol de turista tuvo su relevo y la visita prevista de dos semanas se convirtió en tres meses de convivencia con locales y una ingente cantidad de gigas y gigas de entrevistas, paisajes sonoros y música en directo. Esta recopilación de información fue fomentada por la visita a ITÜ MIAM (Istanbul Technical University, Center of Advanced Studies), donde el doctor Robert F. Reigle, también antropólogo y músico, despertase, como una estrella más de esta constelación, la necesidad interna de captar todo cuanto me encontraba. Me vi, grabadora en mano, en la misma esquina a las tres de la madrugada, a las siete de la mañana, a las doce del mediodía y a las siete de la tarde, agendando entrevistas a diario y con un acúfeno debido a la prolongada exposición de los altos decibelios de algunos directos. Hasta que obtuve más de lo que podía imaginar… Y, por qué no decir también, sentí la obligación de parar el motor obsesivo que de nuevo daba la razón a Schafer (2013) en su idea de que la contemplación del silencio absoluto deviene algo negativo y aterrador para el hombre occidental.

De vuelta en España, el deseo de plasmar y comunicar lo recopilado no solo estaba a flor de piel, sino que, a mi parecer, tendría buena cabida. Málaga, mi ciudad en el sur de España, estaba empezando a sufrir una serie de transformaciones, como la llegada de nuevo turismo por la ampliación del puerto marítimo, el boom de los apartamentos turísticos y las políticas municipales con respecto a cultura, que impactaban las dinámicas sociales de manera análoga a lo que había observado en Estambul. Ni el formato radiofónico, ni la instalación audiovisual, ni el relato cumplían por sí mismos los requisitos que mi necesidad expresiva buscaba, lo que llamaba a la frustración. Sin embargo, algo dentro de mí desde algún lugar cercano al estómago, la intuición, ponía una y otra vez la creación artística frente a mis ojos. Yo, que no recordaba el placer del juego desde edades muy tempranas, sentía que este estaba por venir, y a la espera del formato idóneo, el material quedó guardado en un cajón.

Territorios prelingüísticos del arte

Cuando empiezas a caminar por el camino, el camino aparece.

Yalal ad-Din Muhammad Rumi

Algunos años después el teatro llegó a mi vida, primero, de forma amateur en un grupo de creación colectiva, para verme poco después cursando los estudios superiores de Arte Dramático en la Escuela Superior de Arte Dramático (ESAD) de Málaga. Sin embargo, la antropología no solo no se quedó atrás, sino que tomaría un lugar importante en mi formación. Tantas horas de observación participante no eran banales en una disciplina en la que el ser humano también es el centro de la creación; mi labor se enfocó, entonces, en dominar la técnica con la que llevar al cuerpo, a la voz y a la emoción… esa manera de mirar que previamente había adquirido. La idea de unir ambas disciplinas me sedujo de principio a fin. Dejar que lo académico y lo artístico se relacionasen de forma estrecha sin anularse, influyéndose mutuamente y mirándose como dos caras de la misma moneda: la del conocimiento y su divulgación, la del descubrimiento y su expresión.

Según Roa (2023), en su experiencia con el teatro etnográfico:

Estas búsquedas metodológicas son fruto de experiencias de exploración e intervención compartidas con investigadorxs en ciencias sociales y humanas (muchas veces formadxs al mismo tiempo en diferentes artes, como es mi caso) que utilizan lenguajes de diversas artes performáticas (musicales, teatrales, dancísticas) y visuales (fotografía, video, pinturas, etc.) con miras a presentar investigaciones referentes a subjetividades y corporalidades. (217)

Al igual que esta autora, mis facetas de actriz y antropóloga seguían buscando la metodología que acercase la investigación rigurosa a públicos no lectores de papers,

otros públicos no científicos ni educativos, sin perder con ello la densidad conceptual del entramado etnográfico en una traducción que simplifique o resuma lo trabajado desde la interdisciplina, con la hegemonía de un formato artístico moderno de autoría artística individual. (220)

Comparto con ella la condición de no perder la densidad del “cuerpo etnográfico”, aunque, en este caso, por la naturaleza del trabajo, lo fundamental fue no perder el “cuerpo dramático”.

Esta búsqueda estuvo motivada a la hora de elegir tema para el trabajo de fin de estudios, tema que diera respuesta a la dedicación puesta en ambas disciplinas. Por ello, se consideró el teatro antropológico, por la forma en que “la puesta en escena se esfuerza por examinar al ser humano en sus relaciones con la naturaleza y la cultura” (Pavis 1998, 437), que influyen en el teatro de Jerzy Grotowski y Eugenio Barba. Finalmente, se optó por el teatro documento, en el que “su texto solo utiliza documentos y fuentes auténticas, seleccionados y ‘montados’ en función de la tesis sociopolítica del dramaturgo” (451), del que se analizarían tres obras representativas. Así, mientras preparaba el material que sirviera para instrumentalizar la defensa, saltó el “eureka” que diera forma a todo el contenido que reposaba en el cajón y que por fin cobraba sentido para levantar una investigación y ponerla de pie en escena.

Una vez encontré el camino, sentí una ligereza a la vez que una urgencia por poner en palabras todo lo vivido, lo visto y lo escuchado. Puedo identificarme con Roa (2023) en cuanto que “solo sentía la visceralidad de mi cuerpo enfermo que sacaba todo para afuera. Mi elaboración del vómito no fue escribir papers, sino que se convirtió en teatro” (220); la creación de nuevo echó a andar.

La creación se piensa a sí misma: el teatro verbatim

El camino de la creación tiene infinitas posibilidades. Como ejemplo, mientras Lecoq (2003) trabaja la construcción del personaje desde la fisicalidad y el gesto dramático, el movimiento y el espacio, Stanislavski (2013) expresa la conexión entre corporalización y psique del personaje, el mundo interior. También en la escritura podemos trabajar desde la total libertad o con base en normas prefijadas. En este caso, el reto estaba en encajar las pautas del análisis teórico académico extraídas de otras obras de teatro para aplicarlas a la propia. De lo artístico a lo académico y de lo académico a lo artístico. El proceso se dividió en el análisis de obras de teatro documento, el estudio de la propia información recopilada en Estambul y la creación dramática de una obra con las herramientas y la información extraídas de ambos procedimientos. Expondré a continuación el primero de ellos.

El trabajo de investigación y análisis comparativo se centró en tres grandes obras del género denominado teatro documento. Algunos de los objetivos fueron encontrar una metodología de trabajo propia para la escritura dramática, conocer las posibilidades del teatro documento poniendo en valor las fuentes documentales y adquirir herramientas que fomenten la creatividad aplicable al género, aprendiendo a seleccionar y analizar recursos documentales en distintos formatos susceptibles de incluirse en el proceso creativo.

Con un origen ligado a las transformaciones sociales en las que se cuestiona el sistema político y económico dominante en la Alemania de posguerras, en el teatro documento se busca una forma de relacionar la escena teatral con la vida cotidiana de manera diferente a la convencional, y generar un lugar de análisis y reflexión crítica de la realidad (Gimber 2016). El procedimiento empieza por identificar un tema actual de controversia social, seleccionar el material objetivo y crear una ficción que describa los hechos a partir de esos documentos, ofreciendo al público un espacio de reflexión común.

Posteriormente, en el mundo anglosajón, se desarrolla el teatro documento posdramático, en un contexto de avance de las políticas neoconservadoras que generan un malestar en los sectores más desfavorecidos de la sociedad, que adquiere el nombre de verbatim, con la peculiaridad de que las auténticas palabras de los sujetos reales se integran en la dramaturgia, lo que plantea preguntas sobre la relación entre la realidad y la ficción (Ladra 2008).

Para el teórico del teatro Patrice Pavis:

El teatro documento […] depende de su verosimilitud como transcripción exacta del documento para ser creíble. Se supedita el documento a una mínima teatralidad de carácter aristotélico que permite que el espectador comprenda que se trata del momento culmen de la obra. (Vélez Sáinz 2016, 62)

En la actualidad, según el análisis de Gimber (2016), hay tantos modelos de teatro documento posdramático como autores, así como vertientes conforme a su relación con el público, que lo dividen en argumentativo, que acerca al público a una tesis construida sobre un documento, o relacional, en el que el público adquiere un papel participativo en situaciones generadas más allá del teatro convencional.

Para realizar el análisis comparativo, las elegidas fueron Guantánamo: Una obligación moral en defensa de la libertad de Victoria Brittain y Gillian Slovo (2005), ¹ The Power of Yes: A Dramatist Seeks to Understand the Financial Crisis de David Hare (2009) ² y I am Miami de la española Lucía Miranda (2019). ³ Guantánamo trata sobre cinco detenidos británicos en la base militar de Guantánamo (Cuba) y cuestiona el trato que se está haciendo a los principios democráticos y los derechos humanos durante la “guerra contra el terrorismo”. The Power of Yes, con el subtítulo de A Dramatist Seeks to Understand the Financial Crisis, explica el mundo de la banca y las finanzas, cuya caída, en 2008, es contada a Hare por sujetos directamente relacionados con ella, como banqueros, académicos y políticos. Y, por último, I am Miami da voz a numerosos habitantes de Miami a través de siete historias reales contadas en primera persona. Los protagonistas, de diversas comunidades, narran sus alocadas experiencias, situaciones dramáticas, alegres, inverosímiles o simplemente cotidianas, con el nexo de unión de pertenecer a esta ciudad y conformar su carácter.

En las tres obras, es posible comprobar que el número de personajes, tanto patentes como ausentes, es elevado. Esta necesidad parte de la peculiaridad del género, que requiere muchas voces para buscar la mayor objetividad posible sobre un tema determinado (Mateo Pacheco 2019, 55). Esto dificulta la representación, por lo que la dramaturgia está concebida de forma que, en algunos casos, un mismo actor o actriz pueda realizar varios personajes, incluso, haciendo partícipe al público con ayuda de algún elemento escénico. En cuanto a la naturaleza de los personajes, es característico del género la apa-rición de personas del ámbito público, como políticos, empresarios, abogados y artistas, cuyas intervenciones también son tomadas directamente de declaraciones realizadas en el pasado. Junto con ellos destaca la presencia de personajes creados o recreados a partir de personas corrientes, protagonistas, en muchos casos, de la historia contada. Estos últimos y la información de ellos recibida son tratados con mucho respeto, manteniendo al máximo posible el uso del verbatim.

El análisis de los espacios en las tres obras arroja que son numerosos los lugares ausentes que se citan, al aportar mucha información sobre la historia contada, quedando reducidos los espacios patentes a dos o tres como máximo, con excepción de la obra para microteatro, en la que el espacio escénico se modifica en numerosas ocasiones. En todo caso, estas modificaciones suceden gracias al espacio sonoro y a la iluminación, así como a esa ruptura de la cuarta pared y la interacción con el público. Los espacios latentes cobran importancia en las obras en la medida en que pretenden ser una oportunidad para mostrar la idiosincrasia de una ciudad o servir de denuncia ante lo acontecido en un determinado lugar.

De igual forma, el tratamiento del tiempo en las obras es amplio, desarrollándose la acción entre periodos temporales muy distantes entre sí, mediante el uso de analepsis, ⁴ el desdoblamiento de personajes en distintos momentos de su vida y, sobre todo, con la inclusión de numerosos tiempos ausentes en las narraciones de los personajes.

A pesar de que solo se trata de una muestra y de que el análisis deja fuera obras basadas en procesos judiciales, muy importantes para el género, no se quiso perder la consistencia y coherencia de las conclusiones. Así, a través del análisis, se generó una serie de herramientas dramatúrgicas con la intención de dar a conocer a futuros creadores una forma ortodoxa con la que explorar un vocabulario específico que dé pie a un diálogo entre obras. Cada ejercicio de compartir las conclusiones sirve para dialogar con otros investigadores y creadores que se mueven en el género del teatro documento que ofrece distintas posibilidades para su puesta en escena. Entre algunas de las características de este género están (Mateo Pacheco 2019, 54):

• La elección de temas de índole política, económica y sociocultural, con una fuerte vinculación a la realidad contemporánea de un problema o lugar concretos.

• El número y la extensión de los actos es variable y, al contrario que en obras de carácter más clásico, en las que el conflicto y la tesis son de incuestionable importancia para el análisis, en este género teatral no son tan pertinentes.

• En cuanto a la estructura interna, es importante una presentación, un nudo y un desenlace, para facilitar al lector/espectador el entendimiento de la historia. El peso de esta es, con frecuencia, llevado por un personaje principal, que a modo de narrador hace de hilo conductor. Este es un punto concluyente de gran importancia en el género, pues, al ser el teatro documento, en muchos casos, una amalgama de opiniones en torno a un tema concreto, necesita una o más figuras principales que den coherencia a la pluralidad de los testimonios.

• El uso del espacio sonoro y lumínico también cobra importancia en este tipo de teatro y, en ocasiones, se rompe la cuarta pared.

• En cuanto al tratamiento de la información documental, uno de los aspectos más importantes a considerar en la dramaturgia del verbatim se realiza tomando como fuentes principales documentos reales como entrevistas (con los protagonistas de las historias o personas poseedoras de conocimiento específico), cartas, conferencias, ruedas de prensa, noticias y estudios académicos, pudiendo ser actualizada durante la etapa de su puesta en escena. En la información extraída de entrevistas, se observan distintas posibilidades entre las obras analizadas, siendo su transcripción más o menos literal. Así, esta puede incluir la repetición de palabras, titubeos y otros rasgos, buscando la forma exacta de expresión de la persona entrevistada, o modificarse sacrificando estas particularidades del habla individual, pero haciéndola más accesible para el lector. Esta técnica es conocida como recorded delivery verbatim theatre.

• La extensión de los fragmentos elegidos es variable, aunque abundan las intervenciones largas, a modo de narración, no tan habituales en otros géneros teatrales. Se busca crear diálogos entre personajes, permitiéndose, incluso, la creación de composiciones con las distintas intervenciones, como si de una composición musical jazzística se tratara, para crear ritmos diferentes.

• En cualquier caso, el porcentaje entre texto ficcionado y extraído de la realidad no es equitativo, siendo la información documental la predominante con un porcentaje aproximado del 95 %. La parte correspondiente a la ficción suele estar presente en la creación de uno o varios personajes, que, en la mayoría de los casos, sirven de nexo de unión entre las distintas historias contadas.

• La ausencia del verbatim suele ser avisada al lector y, en cualquier caso, el consentimiento de las personas entrevistadas debe ser explícito, manteniendo su anonimato y adquiriendo un nombre ficticio si así lo desean.

Con esta modalidad, el teatro traspasa las fronteras de la realidad manteniéndose en ella, por lo que se convierte en un instrumento de expresión artística y difusión para información documental de distinta naturaleza y procedencia. Acercarme a este terreno, aún entonces desconocido, me ofrecía la posibilidad de poner en práctica la adecuación del género al material que había registrado previamente.

Territorios difusos

También al compartir conclusiones con otros creadores pudo comprobarse que los territorios del género son difusos. Al fin y al cabo, cada cual entiende su proceso creativo, traduce en palabras y bajo sus propias normas aquello que siente. La pulsión interna es lo único que convierte en válida la creación, independiente de definiciones y ortodoxias, por más que se quieran consensuar. Sin embargo, dentro de las fronteras de lo líquido en las que hoy día se mueven los parámetros artísticos, sí concibo la necesidad de honrar y mantener un discurso fiel a la documentación recopilada en la investigación, más cuando el propósito sigue siendo retratar la realidad despojada de la ficción que pueda tergiversar las voces de sus protagonistas, principalmente, en dos cuestiones.

Por un lado, atendiendo al rigor para el tratamiento de la información y del uso de los lenguajes escénicos, que sean tratados de forma flexible, pero clara dentro de unas pautas. Esta condición arroja un amplio debate en multitud de disciplinas creativas, como la propia fusión en la música, ejemplo expuesto por tratarse de uno de los temas de la obra. Un ejemplo de debate se ve en el caso del flamenco y otras músicas de raíz, usados como lenguaje dentro de otros géneros musicales y disciplinas, según se acerque o aleje de unos dogmas considerados imprescindibles en determinados contextos y discursos más o menos ortodoxos y puristas, lo que causa gran controversia.

Por otro lado, tratándose de un género documental y manteniendo una analogía con el rol de investigador en la disciplina antropológica ante un trabajo de campo, queda patente la necesidad de retratar en qué medida el punto de vista y presencia de dicho investigador está presente en la información recogida, su tratamiento y mensaje que se quiere dar, al fin y al cabo subjetivo, contrarrestado, a mi entender, con el ceñimiento al máximo de la documentación empleada y al cumplimiento de las pautas expuestas.

Traducción de la fuente documental y escritura

Aunque la idea de aplicar las conclusiones extraídas del análisis de las tres obras surgió a posteriori, el análisis de las fuentes documentales se llevó a cabo en dos momentos concretos: al regresar de la estancia y el trabajo de campo en Estambul, y al finalizar el trabajo de fin de estudios. En el primer periodo, la información recopilada pasó por un proceso de disección, transcripción y catalogación cruzada, extrayendo principalmente las partes de las entrevistas que aportaban valor y que paralelamente dejaban al descubierto tanto temas principales como secundarios, así como otros datos curiosos por su elocuencia o sutileza. A pesar de estar el trabajo de campo sustentado sobre un criterio propio, se primó especialmente el rigor científico de los datos cualitativos, como se explicó, y la confidencialidad. Los nombres de las personas reales fueron cambiados, así como algunos datos que pudieran identificarlas, manteniendo su discurso de forma lo más literal posible. La mayoría de las entrevistas se realizaron en inglés, a excepción de algunas en turco, para las que se contó con una intérprete local.

En el segundo periodo, además de tratar la información desde los parámetros descritos para el género documental, se analizó de forma exhaustiva el material sonoro que sería usado, para ello se incluyeron paisajes sonoros y música, siguiendo un criterio de calidad que permitiera una buena escucha de estos.

Lo interesante de esta parte del proceso fue el acto de extraer de las palabras la emoción, la verdad de sus protagonistas, para tejer con ellas a posteriori, y con las reglas dispues-tas sobre la mesa, la dramaturgia con la que transmitir esas emociones: llegó la hora de empezar a jugar (figura 4).

La dramaturgia se dividió en 15 escenas, un total de 39 páginas, en las que 18 personajes, con la ayuda de una narradora, contaban el barrio Beyoğlu, en el Estambul de 2011. Las distintas escenas, situaciones y diálogos fueron tejiéndose fácilmente, y la toma de decisiones fue bastante orgánica durante todo el proceso, que contó con la asesoría dramática de Julio Béjar, activo dramaturgo contemporáneo, de quien quise tener un punto de vista externo del relato que estaba conformándose. Los temas de la obra ya estaban claros desde el análisis de las fuentes documentales; sin embargo, el proceso de escritura, principalmente la asesoría, hizo visible un hueco que debía ser llenado con la presencia de la autora no solo como narradora de la historia, sino como protagonista de otro de los temas que quedaba al descubierto: la mujer occidental en el mundo musulmán. La figura de narradora también como personaje protagonista se hacía, así, imprescindible, a pesar de su afán por desaparecer. Como autora, esto provocaba un discurso infinito entre el sí y el no, entre el querer y el no poder, el conflicto interno nutrido de autoboicot a la par que del deseo de libre expresión. La necesidad artística de contar, en contraposición, con la personal de no llamar la atención, de esconderse, de desaparecer. Y pienso… quizá fuera más fácil con una personalidad ávida de reconocimiento externo, amante del foco. Y siento… quizá es de esta otra forma en que la empatía ha conseguido entrar, por el resquicio abierto de la cicatriz dolorida del pasado. La creación no estaba exenta de miedos, pero tampoco de deseos. Dejando fuera procesos internos más profundos, poco a poco ese ego artista del que hablábamos al principio tomaba protagonismo y, con ello, la querencia de quitarse algunas máscaras y hacerse ver, con la resignada justificación de no dejar en el tintero todo aquello que diera sentido a la obra.

Con convencimiento, el valor de lo que se estaba haciendo empieza a hacer ruido, y es ahí donde lo mejor es anular el pensamiento y continuar con la emoción, la que se acerca a la verdad más sincera y que quiere mostrarse. Ahí sí siento que todo está bien, ahora se impone el deseo. ¡Miren, mundo! ¡Esta soy yo!

Carmen. Nunca me llamó la atención la historia de una ciudad, aunque esta prometía, punto de encuentro de dos continentes y de dos culturas. A mí lo que me gustan son los sonidos, desde pequeña, y la gente, observar, hablar y escuchar. (Mateo Pacheco 2021)

Curiosamente, en este momento del proceso creativo, no fue la escritura la que dirigiera la palabra, sino la propia interpretación espontánea. Grabadora en mano, y movida fuertemente por las emociones del recuerdo de los acontecimientos, pude expresar de viva voz el monólogo que se resistía a estar. De esta forma, el procedimiento resultó ser el mismo que se había utilizado para el tratamiento de la información recopilada en Estambul. En primer lugar, la escucha y transcripción del material, la traducción (aunque no en este caso) y la selección y adaptación del material a la dramaturgia, manteniendo en su mayor parte la originalidad de las palabras recibidas.

La puesta en escena

Parafraseando a Momo (Ende 1973), en los viejos, viejos tiempos, cuando los hombres hablaban todavía muchas otras lenguas, ya había, en los países, ciudades grandes y suntuosas. Se alzaban allí los palacios de reyes y emperadores, había en ellas calles anchas, callejas estrechas y callejuelas intrincadas, templos con estatuas de oro y mármol, merca-dos multicolores y plazas amplias donde la gente se reunía a comentar las novedades… y, sobre todo, había allí grandes teatros. Durante la creación dramática, y motivada por Angélica Gómez, de la compañía residente Central de Actuantes en el centro cultural La Térmica (Málaga), el proyecto fue presentado en una ayuda de producción en la que resultó elegido. Esto arrancó el montaje de dos meses de duración, que finalizaría con una serie de representaciones en esa provincia andaluza.

Sin duda, la parte más importante de la puesta en escena fue el elenco que encarna el texto de la obra. Si nos remitimos a las características esenciales del teatro documento, los intérpretes son el núcleo de la acción, quienes, aún desprovistos de otros artificios teatrales y tomando como referencia el teatro pobre de Grotowski (1970), en ellos recae el peso dramático de la información documental.

Además, como particularidad del género, no es raro encontrar ejemplos en los que los propios intérpretes no son actores y actrices ajenos a la vivencia, sino que son los propios protagonistas reales de la historia, el máximo ejemplo de autoficción. Una muestra de ello es Ahmed Younoussi, quien en 14,4, de la compañía Barco Pirata, cuenta en primera persona su propia historia de supervivencia y llegada a España desde su Marruecos natal escondido en un camión en el que cruza el estrecho de Gibraltar (figura 5).

En la puesta en escena de la obra Beyoğlu: Los sonidos de Estambul (Mateo Pacheco 2021), se contó con dos actores y dos actrices. Los otros tres interpretaron entre cinco y seis roles cada uno, dando voz a todas las personas, cuyas entrevistas fueron tomadas para formar la dramaturgia de la obra. La caracterización física y vocal fue imprescindible y también rigurosa en el trabajo actoral, al considerar el recorded delivery verbatim theatre, por el que no solo debían transmitirse las palabras de los entrevistados, sino reproducirlas de manera exacta, otorgando a su forma de expresión las características y la impronta de los protagonistas (figura 6).

La dirección principal del montaje fue realizada por la propia autora, con ayuda del resto del elenco para contar con una visión externa en la interpretación de las escenas que esta interpretaba.

En cuanto al diseño sonoro, extraje que la sonoridad de Estambul tiene algo especial, como si los sonidos nos invitasen a jugar, ofreciéndose en múltiples posibilidades compositivas y convirtiéndose en un personaje más de la obra. Esta fue mi forma de devolver a la creación escénica la documentación sonora extraída in situ en forma de espacio sonoro. Para ello, el tratamiento del sonido, llevado a cabo por Quim Ramos (músico familiarizado con la creación escénica y audiovisual), fue mínimo en cuanto a edición sonora, mayormente para favorecer la escucha, y manteniendo la veracidad como pauta del género.

Junto con los paisajes sonoros, la música tuvo gran protagonismo al estar en su mayoría extraída de grabaciones en directo y CD proporcionados por los propios intérpretes musicales. Para ello, se pidió una autorización expresa, tanto a intérpretes como a discográficas, según el caso para su uso escénico, debiendo solo sustituir una de las grabaciones realizadas en directo por una de estudio de mayor calidad por ser para la propia intérprete esta última la más representativa de su nivel vocal en el momento de la representación.

(Onur acompaña a Carmen a la puerta.)

Onur. Pues mira, lo más importante, lo que te hace saber que estás en Beyoğlu, escucha, es la campana del tranvía (din din din din din). ¿Lo escuchas? Es muy importante (con cierta broma oculta). Cierra los ojos… escucha (empieza a andar por la habitación, escuchándose los pasos). Es precioso escuchar a la gente andando por todos los sitios, cientos de personas, cientos de personas, cada una con una huella diferente. También el sonido del humo del tabaco… (se queda parado). ¿No lo escuchas? (hace sonido con la boca) … ¿Y ahora? (ríe). Lo siento (ríe), estaba intentando describirlo. A la izquierda un club de rock (gesto de escucha), a la derecha una librería, un músico callejero indio… es un arcoíris multicultural. Es un sitio sorprendente. (Mateo Pacheco 2021)

Además de la caracterización, el cambio de personajes para un mismo intérprete tuvo como complemento distintos elementos de vestuario sencillos y otros accesorios identificatorios que el público pudiera reconocer. Los tonos pastel y los distintos objetos del personaje marcaban la línea estética de la obra, elección asesorada por la diseñadora Evelyn Mauri, quien también realizó los arreglos de confección de parte del vestuario.

Algunos elementos fueron de gran importancia por su representatividad de la cultura turca, como vasos de té, una botella de raki, la bufanda del Galatasaray…, gracias a los cuales el público lograba situarse más fácilmente en el país. Cabe señalar que la influencia y el éxito de las telenovelas turcas en el momento de la representación de la obra fueron claves a la hora de transportar al público al lugar, al estar ya familiarizados por el medio televisivo. Los elementos escenográficos principales fueron una mesa y cuatro sillas, que, según la disposición y situación en el escenario, así como la iluminación, conseguían el efecto de cambio de espacio. Interior de la casa, cafetería, escuela de música, taller de cerámica…, además de dos burras de ropa, una a cada lado, en la que se ordenaba el vestuario que iría usando cada intérprete, y una maleta con la que llegaba la autora donde se guardaban al final de la obra.

El diseño de iluminación fue realizado por Francisco Burgos, quien se encargó también de la parte técnica durante las funciones. Otras colaboraciones y asistencias fueron Julio Béjar (dramaturgia), Tamara Osorio (coreografía), Blanka Nicolás (voz en off Nur), Juan Ramón Veredas (grabación y masterización monólogo Nur) y Fuencisla Tovar (diseño gráfico, fotografía y video), quien recogió imágenes previas al estreno (figuras 7 y 8).

Decisiones decisivas

Distanciamiento entre persona y personaje en la figura de la narradora

La interpretación del texto dramático es el lenguaje artístico elegido para plasmar el resultado de la investigación etnográfica. En ese trabajo de campo, ninguno de los informantes, participantes de la vida de la ciudad, fue elegido al azar. Estos transcienden su rol en la vida real para convertirse en personajes protagonistas del relato en la ficción, interpretada por actrices y actores de la compañía. Aquí se dan dos fenómenos. Por un lado, en cuanto observadora participante, que analiza en profundidad un fenómeno social, de tal forma que la vida se muestra por sí sola. Me gusta poner como ejemplo la descripción del fotógrafo Henri Cartier-Bresson sobre el instante decisivo en el que forma, contenido, emoción y composición se alinean perfectamente, revelando la esencia de la vida y una verdad universal en una fracción de segundo, a menudo en lo cotidiano (Cartier-Bresson 2003). Así, la vida se muestra ante los ojos como una obra de arte, como una danza perfectamente ejecutada. Esa danza es entrenada en el ejercicio teatral a través de la técnica, de manera que, una vez interiorizada, cada una de las acciones, las palabras, dichas o calladas, sean ejecutadas lo más veraz, fidedigna y orgánicamente posible. De la observación a la interpretación, de la mirada a la expresión. Y esto nos lleva al segundo fenómeno: el ejercicio de construcción física y vocal, de caracterización, nada fácil para el intérprete, lo denominado construcción del personaje, que requiere esa verdad, a la vez que desaparece el propio “yo”. Los inicios del aprendizaje demuestran que un mayor distanciamiento entre personaje y persona a la hora de construir un personaje teatral facilitan la labor del actor novel, así como el entrenamiento hace que cada vez la distancia entre uno y otro se acorte, manteniendo la intención que se busca expresar, además, la sutileza en la construcción. Sin embargo, en el caso de la narradora, al ser persona y personaje la misma figura, el trabajo no se centraba en la caracterización del cuerpo ni de la voz, más allá de lo escénicamente exigido, que fue facilitado por la dirección actoral. El reto fue trabajar el distanciamiento de la propia persona para ser capaz de transmitir, sin pudor, la experiencia vivida en primera persona. Este ejercicio no fue del todo sencillo, por lo que se optó por cambiar de nombre, como si de uno de los informantes se tratara al que mantener en el anonimato, recurso que dio buen resultado y unicidad a la pieza, que permitió de forma más liviana alcanzar la verdad escénica.

Sobre el rigor

Una década después me asomo por una mirilla queriendo plasmar una experiencia que el paso de los años me devuelve con otra madurez. Las formas transfronterizas entre disciplinas siempre suscitan curiosidad y críticas. Sin dar ni quitar razón a las revisiones recibidas por la masa crítica de la escuela del espectador de mi ciudad, quise abrir el debate que fomentara la comprensión de mi visión y mi aprendizaje constante. De ahí parte esta revisión crítica a la propia creación, ya no tanto de su margen de mejora escénica, sino en lo que a la información volcada se refiere. Como base, nos topamos con que el rigor de la obra parte del ejercicio de síntesis y creación de una vivencia personal en un periodo acotado de tiempo y espacio: el barrio Beyoğlu. Esto trae una serie de particularidades fruto de las limitaciones del contexto. En primer lugar, como vimos, el sesgo personal tanto en la recogida como en la selección de la información, compensado con la propia presencia consciente de la investigadora. En segundo lugar, la incapacidad de retratar otras dinámicas sociales que pudieran estar incluyendo las ya analizadas, contrarrestado esto por la obligatoriedad de acotar el ámbito de estudio. Por último, y dando a este aspecto notoria importancia, el hecho de exponer la experiencia casi una década después de haber sido vivida, con la certeza de que muchos son los cambios que se han producido y la incertidumbre de en qué medida los temas tratados han seguido evolucionando. El contacto con los informantes de mayor calado se ha mantenido con el paso de los años y se quiere contrarrestar este hecho con el reconocimiento de este aspecto por parte de la autora hacia el público, elemento también presente en el monólogo de su escena más íntima.

(Con la maleta.)

Carmen. Dicen que recordar es volver a vivir, pasar dos veces por el corazón, y esto solo ha sido mi recuerdo. Beyoğlu ha cambiado mucho, y yo también; pero, si tuviera que elegir un sonido, solo uno, de mi tiempo allí, sería este.

(Mateo Pacheco 2021)

No quedando despejada la duda autoral con respecto al rigor, se lanza la siguiente reflexión sobre la naturaleza humana mostrada, que, independiente del espacio y tiempo de los que se extrae, muestra un “pedazo de vida en la que ocurren cosas”: si permanecer fiel al conflicto narrado, a las preocupaciones en boca de sus protagonistas y al mensaje que quieren transmitir sirve como espejo con el que entender otros conflictos. Si, por ejemplo, el conflicto sufrido en primera persona por un joven turco que se enfrenta a la guerra en 2010 se asemeja al de un joven georgiano en 1990, ucraniano en 2022, palestino en 2025, o al de cualquier otro de tantos a lo ancho y largo del mundo, que sucede con mayor o menor visibilidad a nuestros ojos.

Escritura como acto político

Con esto sigue el ejercicio individual de entender el contexto en el que se encuentra y que continúa en colectividad, con la intención de satisfacer estos enigmas de individuos como parte de la sociedad. El reto sigue siendo poner en palabras aquello que considero debe ser visto como ejemplos para que otras sociedades puedan verse reflejadas, habitantes todas de un mundo globalizado donde muchos problemas son compartidos.

De acuerdo con el tema, lo político estaba muy presente en la investigación, y lo está en la obra. Queriendo mantener la imparcialidad de la observación participante, a la vez que la empatía por los testimonios que se retratan, el trabajo de campo no estuvo exento de momentos en los que la información estuvo limitada, incluso, restringida por el propio filtro que los participantes ponían a ciertas preguntas o por la falta de transparencia ante los temas más peliagudos. Varios aspectos quedaron off the record, proceso que se hace visible en cuadernos de campo, entrevistas grabadas y otras fuentes. Esta falta explícita de información se muestra en la obra, haciendo visible el momento en el que se produjo el hecho que la provoca y dejando al espectador la posibilidad de sacar sus propias conclusiones, por ejemplo, cuando se produce un corte abrupto o un silencio dramático. De esta forma, se quiere hacer notar que tanto lo que se dice como lo que se calla, en muchas ocasiones, son resultado de un acto político. Al final, se trata de la propia supervivencia del individuo en su colectividad, con mayor o menos sentido de pertenencia, lo que da peso a sus ideas expresadas o silenciadas.

(En la tienda de música.)

Onur. De entre 180 músicos me seleccionaron a mí. No tuve que hacer entrenamientos ni técnicas militares, solo música. La música y todos los artistas son muy importantes.

Carmen. Algunos jóvenes me han contado que esperan hacer el servicio militar como músicos. ¿Qué opinas de que sea obligatorio?

(Visiblemente molesto, Onur se mueve y enciende un cigarro, vuelve.)

Onur. (Muy serio.) Hemos quedado en hablar de mi trabajo. ¿Tamán?

Carmen. (Incómoda y nerviosa, tragando saliva.) Tamán. (Mateo Pacheco 2021)

Conclusiones

En el artículo, se han presentado dos partes diferenciadas y espaciadas en el tiempo de un mismo proceso creativo, junto con su resultado: una obra de teatro. Desde la perspectiva antropológica, el primero de ellos arrojó una cantidad de datos documentales recopilados con las herramientas etnográficas principales de la observación participante y la entrevista. El aquí referido concepto de etnografía sonora se usa para incluir como documentos cualitativos todas las grabaciones de paisajes sonoros y músicas en directo fieles a la realidad del momento. Es a este tipo de documentos sonoros a los que se quiere dotar de relevancia al ser estos los elementos sensoriales que estimulan la escucha activa de la que parte la creación.

En segundo lugar, presenté las conclusiones metodológicas pertenecientes al teatro documento, destacando el uso del verbatim como herramienta para la producción escénica. El análisis sobre obras del género me permitió conectar distintos ejemplos y praxis con las posibilidades del material documental, sin dejar dudas sobre la capacidad del teatro documento para plasmar las conclusiones de disciplinas, como la economía, la política o, en este caso, las ciencias sociales. En especial, la técnica del recorded delivery verbatim theatre añade la posibilidad expresiva de interpretar a los protagonistas de la historia, informantes, ahora anónimos, de la etnografía.

Como tercera parte del proceso y resultado, incluyo fragmentos de la dramaturgia de Beyo.lu: Los sonidos de Estambul (Mateo Pacheco 2021), así como de la puesta en escena enlazada. Destaco desde el comienzo de la investigación hasta la representación final la idea de comunidad. Generosidad que estuvo presente en la ciudad turca fruto del interés mutuo por conocer y dar a conocer distintas realidades, así como en el elenco, que se sintió partícipe del mismo interés tiempo después. Las conexiones generadas en los intérpretes con los informantes a través de la posibilidad de escuchar los testimonios grabados otorgó respeto y honestidad hacia los varios prismas de los temas mostrados en la obra. De igual modo, la propia comunidad originada durante el periodo de ensayos se hizo visible para el público en las representaciones. De Suiza a España pasando por Turquía, desde los pasos previos hasta ahora con la redacción de esta experiencia, sostengo el concepto de colectividad por la asistencia recibida durante todo el proceso.

Para concluir, con la transversalidad interdisciplinar presente acerco el proceso artístico al académico, de manera que el diálogo es continuo y no lineal, lo que rompe límites establecidos en ambos campos y acerca la realidad a la ficción. Del mismo modo, la libertad de la convocatoria con respecto a la escritura facilitó jugar por momentos con un lenguaje más literario y conducido por la emoción, autorizando el caos u otras necesidades expresivas. De esta forma, pude hacer visibles aspectos del proceso creativo muy similares a los acontecidos con la escritura dramática, prestando al lector pensamientos en voz alta y usándolo como interlocutor, para dejar entrever la autoficción del relato. De aquí extraigo una de las premisas a poner en valor a la hora de trabajar con la creación artística desde otros ámbitos académicos menos familiarizados: el componente del juego. Porque, tanto como recurso didáctico en el aprendizaje como motor de la creatividad, lo considero un elemento imprescindible para incluir en la metodología.

Cuando la palabra calla, el cuerpo habla. Cuando paramos a escuchar, el corazón susurra.

REFERENCIAS

Notas

^* Artículo de investigación.

^1. Estrenada en el Tricycle Theatre de Londres en 2005 bajo la dirección de Nicolas Kent.

^2. Representada en el Lytteton Theatre de Londres entre octubre de 2009 y abril de 2010 bajo la dirección de Angus Jackson.

^3. Dirigida por la propia autora para el proyecto del Centro Cultural Español de Cooperación Iberoamericana, Inc. (CCEMiami) en el marco de macrodirectors en microtheatre, se estrenó en febrero de 2019.

4. Pasaje de una obra literaria que trae una escena del pasado rompiendo la secuencia cronológica (flashback).

Información adicional

CÓMO CITAR: Mateo-Pacheco, Concepción 2026. “Entre la realidad y la ficción, lo académico y lo artístico: proceso creativo de una obra de teatro documento desde una etnografía sonora en el barrio de Beyoğlu en Estambul”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 21 (2): 142-163. https://doi.org/10.11144/javeriana.mavae21-2.rfab

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