Introducción

No cabe duda de que la obra de Gilles Deleuze, en especial Diferencia y repetición (2002), así como Rizoma, escrito junto con Félix Guattari e incluido en Mil mesetas (2004), constituyeron un punto de inflexión para las prácticas artísticas de finales del siglo XX, extendiendo su influencia hasta la creación contemporánea. Del mismo modo, las corrientes filosóficas desarrolladas entre las décadas de 1930 y 1950 sentaron las bases para la configuración de formas escénicas más performativas y menos textocéntricas a partir de la década de 1950.

En este contexto, el estatuto del texto en el teatro experimenta un desplazamiento análogo al de nociones como razón, modernidad, sujeto o historia en el pensamiento filosófico del periodo. Al igual que en la obra de Martin Heidegger o en la escuela de Fráncfort, en autores como Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, se produce una crítica a la hegemonía, linealidad y univocidad de estas categorías. En consecuencia, la escritura escénica pierde su centralidad como principio organizador y se reconfigura como un elemento más dentro de un entramado de lenguajes.

Este desplazamiento se articula también en el ámbito de las prácticas artísticas. Las transformaciones filosóficas menciona-das posibilitan la emergencia de experiencias, como Acto sin título de John Cage y Merce Cunningham (1952), y el desarrollo de nuevas formas escénicas en colectivos y creadores como Living Theatre, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Tadeusz Kantor o Carmelo Bene, entre otros. Este proceso culmina en las prácticas performativas de la década de 1970, como Shoot de Chris Burden (1971), I Like America and America Likes Me de Joseph Beuys o Lips of Thomas de Marina Abramović (1975).

La idea de rizoma y sus conexiones con las nuevas propuestas artísticas

El concepto de rizoma: definición, origen y principios generales

El concepto de rizoma proveniente de la biología aparece aplicado a un sistema cognoscitivo por primera vez en 1980 de la mano de Gilles Deleuze, filósofo, y Félix Guattari, psicoanalista. Dentro de los sistemas complejos, defienden la superación del pensamiento dominante basado en lo dicotómico. No se trata para ellos tanto de una división de la unidad como de una diversificación de esta. A nivel de la naturaleza, se enfrenta la idea de raíz-árbol que brota de manera vertical desde el fondo de la tierra, con la del rizoma que se hunde en el terreno, trazando itinerarios accidentales partiendo de manera horizontal hacia el fondo, continuando por los laterales o haciendo brotar plantas en la misma superficie. Un corte en su formación no significa su eliminación, sino, todo lo contrario, un nuevo crecimiento a partir de esas incisuras.

El rizoma lo podemos encontrar en el mundo animal: manadas de bisontes, bandas de pájaros, las madrigueras, los hormigueros. En la civilización encontramos ciudades con canales como Venecia, Ámsterdam o las ciudades musulmanas del sur de España como Córdoba o Sevilla, así como aquellas zonas del extrarradio de las grandes urbes latinoamericanas donde de manera rizomática han ido formándose favelas y villas albergando a los sectores desplazados socialmente. Deleuze y Guattari definen el rizoma según una serie de principios: conexión, heterogeneidad, multiplicidad, ruptura del significante, cartografía y calcomanía.

Principios del rizoma

Principios de rizoma I: conexión y heterogeneida

Si la raíz y el árbol van hacia una dirección unívoca, el rizoma puede estar vinculado entre sus múltiples puntos. Según Deleuze y Guattari (2004):

Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales. Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos. (13)

Principios del rizoma II: multiplicidad

Fruto de este razonamiento, lo múltiple no depende ni proviene de la unidad, tampoco es una suma de ellas, es múltiple siempre. O, dicho de otro modo, solo hay unidad si esta se entiende como multiplicidad:

No hay unidad que sirva de pivote en el objeto o que se divida en el sujeto […] Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza. (Deleuze y Guattari 2004, 14)

Al contrario que el árbol que parte de una raíz de la cual depende, en el rizoma no hay posición dominante, sino solo líneas continuamente quebradas por múltiples puntos de fuga. Conexiones y eslabones que se conectan y desconectan, que se suspenden y vuelven a hacer acto de presencia, todo con la misma consecuencia de modificar la realidad precedente, propiciando un corrimiento en el territorio, su desterritorialización.

Principios del rizoma III: ruptura asignificante

Las estructuras se dividen en segmentos que asociados configuran el significado, siendo a veces necesaria la interrelación subsidiaria entre ellos. El rizoma puede quebrarse en cualquier parte, aparecer en otra, no es complementario de ningún elemento ni está atado a significado alguno:

Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas segmentarias surge bruscamente una línea de fuga que también forma parte del rizoma. Esas líneas remiten constantemente unas a otras. Por eso nunca debe presuponerse un dualismo o una dicotomía ni siquiera bajo la forma rudimentaria de lo bueno y de lo malo. (Deleuze y Guattari 2004, p. 15)

Una transformación continua que deriva en una imposibilidad de aprehender la realidad como una foto fija reflejo de una existencia objetiva. Esto excluyendo a la mímesis como instrumento válido para interpretar o figurar la sustantividad.

Principios del rizoma IV: cartografía y calcomanía

Bajo este fundamento, Deleuze y Guattari (2004) enfrentan el concepto de mapa al de calco. El mapa coincide con el rizoma en su apertura, versatilidad, multiplicidad de entradas y salidas, capacidad de modificación, borrado y escritura frente al calco que vendría a reproducir modelos previamente constituidos y sin posibilidad de cambio. El calco es repetición, plagio de una misma estructura que obstaculiza la creación de nuevas propuestas que ahonden en lo inédito. Idea que justificará y cobrará mucho significado en las nuevas formas de creación escénica que se venían dando desde la década de 1950 y que tendrán su cenit en las décadas de 1980 y 1990.

Emilio García Wehbi: la metodología creativa rizomática

Presentación y principios fundamentales

Emilio García Wehbi encarna en el contexto artístico latinoamericano una práctica que desafía deliberadamente los límites disciplinares. Sus creaciones transitan fluidamente entre teatro, danza, performance, instalación, ópera, video y otras formas, sin que esta movilidad constituya eclecticismo, sino un principio metodológico coherente. Lo que sostiene esta aparente diversidad es un compromiso constante con la multiplicidad: la certeza de que no existe una única estética válida, sino que cada proyecto exige la invención de sus propias coordenadas formales.

Para García Wehbi, la originalidad no reside en la invención de nuevos gestos o en la imposición de un estilo reconocible. Al contrario, lo que evita la repetición es precisamente la capacidad de generar dispositivos nuevos para cada experiencia escénica, de rearmarse como creador en términos de referentes, herramientas y estrategias. Esto implica una actitud de disponibilidad radical hacia las fuentes. No desdeña ningún horizonte cultural: la alta literatura cabe junto con la publicidad, la tradición canónica, la cultura de masas, las técnicas clásicas y las experimentales.

Esta apertura episódica no es ingenua. García Wehbi sostiene que las verdaderas innovaciones en las artes escénicas frecuentemente provienen de contaminaciones “externas”, de artistas que traen miradas ajenas al territorio teatral. Cuando alguien llega sin formación dramatúrgica previa o sin sumisión a los códigos teatrales establecidos, puede ver lo obvio de modo extraño, puede preguntarse por cosas que los “expertos” han naturalizado. En esa exterioridad, reside una potencia creativa que ningún rigor teatral garantiza.

Paralelamente, García Wehbi rechaza explícitamente la construcción jerárquica. Para él, el teatro no funciona por sistemas de dominación, sino por la supresión de rangos, la recuperación de funciones específicas sin que ninguna sea gobernante. Se trata de un “flujo horizontal” de componentes donde la palabra ocupa el mismo nivel que el cuerpo, el sonido, la luz, el movimiento. Esta desjerarquización no niega el valor de la dramaturgia textual, sino que la reposiciona: no como elemento regente, sino como una herramienta más dentro de un palimpsesto de lenguajes.

El aparato interpretativo

García Wehbi desarrolla una teoría de la interpretación que rechaza la desaparición del sujeto en el personaje. Frente tanto a la tradición psicologista, donde el actor se “convierte” en el personaje, como al distanciamiento épico, donde el intérprete “muestra” al personaje desde fuera, García Wehbi propone la coexistencia simultánea: la actriz es y no es Lady Macbeth; ambas realidades ocupan el mismo espacio corporal, se contaminan, dialogan.

Esta presencia dual remite a la lógica deleuziana de las marionetas conectadas por fibras nerviosas, cada una actuando sin subordinación a una única fuente. En el trabajo de García Wehbi, esas fibras se materializan fundamentalmente en la “cinética”: un término que engloba tanto las cualidades físicas (el peso, la masa, la resistencia del cuerpo material) como sus expresiones poéticas (el movimiento singular, la coreografía intrínseca a cada gesto). Un cuerpo joven se moverá de modo radicalmente distinto a uno envejecido, no por “técnica interpretativa”, sino por mera física. A partir de esa dimensión material, emerge la potencia poética: el gesto coreográfico que no es enseñado, sino descubierto en el propio movimiento de cada cuerpo.

Concomitantemente con la cinética opera lo que García Wehbi llama “gestualidad”: la capacidad expresiva del cuerpo para comunicar afectos, estados, intenciones. Esta gestualidad es, en parte, culturalmente codificada: conocemos los gestos de aprobación, rechazo, dolor, alegría. Pero existe también una gestualidad singular, idiosincrásica, que escapa a los códigos colectivos. El gesto no es solo facial: se distribuye por todo el cuerpo, emerge en los mínimos desplazamientos, en la forma de ocupar el espacio.

La palabra, en tercer término, posee una doble constitución: forma y sentido. Semánticamente, una frase comunica un contenido; formalmente, su enunciación (ritmo, timbre, velocidad, énfasis) modula ese contenido, lo matiza, lo subvierte. La misma frase “La mesa está servida” genera significados radicalmente distintos según cómo sea enunciada: ¿hay entusiasmo, melancolía, ironía, desgano? La articulación entre forma y sentido es donde la interpretación verdaderamente ocurre. El intérprete no es un canal neutral que transmite significados preexistentes, sino un productor de sentido a través de cómo habita la forma.

Accidente, apropiación y remixaje

García Wehbi otorga un lugar central a lo que denomina “accidente”: aquello que irrumpe sin aviso, lo inesperado que introduce información nueva, que abre un hueco en lo conocido. El accidente no es un problema por resolver, sino un motor creativo, una forma de acceso a dimensiones del trabajo que la conciencia y la planificación no alcanzan. Define el accidente como un acontecimiento fortuito que modifica el rumbo previsto del proceso artístico. Su irrupción no obedece a decisión deliberada, sino que surge en la materialidad del trabajo, en los encuentros entre cuerpos, materiales, espacios. Y una vez que aparece, el creador debe ser capaz de reconocerlo, de abandonar resistencias, de permitir que reoriente la búsqueda.

García Wehbi narra cómo, cuando se encuentra atascado en la escritura, prefiere interrumpir voluntariamente el trabajo, dedicarse a otra cosa: pasear al perro, leer un libro distinto, permitir la distracción. Paradójicamente, es en esos momentos de aparente inactividad cuando irrumpen los verdaderos impulsos. El acto creativo no responde a una voluntad de crear, sino a un estado interno que no puede forzarse ni programarse. De ahí la importancia de portar siempre un cuaderno, de estar atento a la irrupción.

Estos accidentes frecuentemente provienen de territorios ajenos al campo específico en el que se trabaja. Un fragmento de conversación escuchada al azar, un objeto encontrado, una imagen que emerge del olvido: lo que podría parecer “basura cognitiva” resulta altamente revelador precisamente porque no fue buscado, porque emerge de la indiferencia, del encuentro.

Conectado con esta apertura al accidente está el principio de “apropiación”. García Wehbi (2012) considera que todo material cultural circulante forma parte de un commons disponible: el mundo es un archivo colectivo del que legítimamente pueden tomarse elementos. Pero la apropiación no es mero pillaje, requiere un filtrado singular, una reorganización que responda a la subjetividad del creador. De aquí surge la idea del remix: no como mezcla arbitraria, sino como operación autoral donde cada decisión (qué cortar, qué transformar, qué conservar intacto) constituye un acto de autoría.

García Wehbi (2012) rechaza la obsesión por la originalidad absoluta. “Ya está todo creado”, el repertorio de formas, materiales, técnicas, ya existe. La contemporaneidad exige trabajar con ese archivo, reorganizarlo, ponerlo en relación desde perspectivas nuevas. Lo difícil no es inventar de la nada, sino construir coherencia a partir de heterogeneidad, hallar relaciones inesperadas entre fragmentos que no se coadyuvan naturalmente.

Proceso sin jerarquías

García Wehbi (2012) no aborda el rizoma como influencia tácita o como moda teórica, sino como una posición deliberada y consistente que estructura sus metodologías de creación. Es decir que Deleuze y Guattari (2004) no son citados como autoridad legitimadora, sino como pensadores cuyas proposiciones permiten formalizar lo que su práctica ya estaba haciendo.

Esto se manifiesta en particular en cómo concibe la estructura de un espectáculo. Para García Wehbi (2012), el “punto de entrada” al proceso debe ser orgánico, acorde con las propias afinidades. Se puede comenzar desde la literatura, desde el movimiento, desde el sonido, desde la imagen audiovisual, desde el vestuario, desde casi cualquier lugar. Ese elemento inicial actúa como disparador, pero no determina jerárquicamente lo restante. Si, por ejemplo, se comienza una puesta de “La señorita Julia” eligiendo el vestuario como punto de partida (digamos, un diseño en papel crepé), esa decisión no cristaliza el trabajo en una dirección única. Cuando entran en juego los ensayos con la intérprete, cuando el cuerpo comienza a moverse en el espacio, la idea inicial puede desplazarse, reescribirse, dejar paso a otras propuestas.

Un proceso realmente rizomático exige mantener todos los elementos en circulación, como hipótesis en movimiento, permitiendo que las relaciones entre ellos sean bidireccionales. Solo en etapas posteriores pueden establecerse ciertos énfasis. Durante la fase de creación es legítimo, más aún, necesario, acumular materiales, ideas, propuestas, fragmentos diversos, una suerte de “montaña de restos”. Lo difícil no es la proliferación, sino la selección, el descarte, el momento en que el director debe distinguir qué conserva y cómo integra, qué abandona. En esa tarea de la selección, se juega la verdadera dificultad: no inventar algo nuevo, sino construir forma coherente a partir de la abundancia. El descarte es una operación activa, un gesto de autoría que requiere criterio, sensibilidad, cierta crueldad también: saber renunciar a lo que, aunque sea precioso, no sirve al dispositivo.

Atlas Provisorio Bonaverense: la lógica rizomática en acción

El análisis de este caso se sustenta en un corpus empírico constituido por grabaciones de clases y entrevistas realizadas por el autor entre 2015 y 2016 en el marco del Taller de Dirección y Puesta en Escena de Emilio García Wehbi. Este material permite un acceso directo a los procedimientos de creación descritos y funciona como base para la lectura de los principios rizomáticos en su práctica escénica.

Contexto y convocatoria

Trabajo a propuesta de la Maestría Interdisciplinar en Teatros y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia y el Encuentro Experimenta Sur celebrado en Bogotá y Buenaventura entre el 1 y 11 de junio de 2016. Para este encuentro, el Instituto Goethe becó a 25 estudiantes que mantuvieron encuentros con artistas, profesores y pensadores en el marco de una serie de jornadas intensivas dedicadas a reflexionar en torno a la creación en las artes vivas pensada en términos expandidos.

A García Wehbi se le invitó a impartir un taller de creación con alumnos de posgrado, artistas que cursaban la Maestría Interdisciplinar en Teatros y Artes Vivas, para ser presentado en el marco de Experimenta Sur. Además, se le encargó trabajar a partir de un tópico que activara la lógica creativa y que, a la vez, articulara todas las expresiones del encuentro. El concepto elegido fue el de cronotopos de Mijaíl Bajtín, un término proveniente de la literatura que alude a la relación indisoluble entre tiempo y espacio y a su existencia independiente de la conciencia.

Cuando García Wehbi inicia el intercambio con Rolf Abderhalden, director de la Maestría Interdisciplinar en Teatros y Artes Vivas, la propuesta que se abre no es solo la de un taller, sino la de un experimento sobre cómo escribir, en escena, el tiempo y el espacio. A partir de esa premisa, comienza a trabajar desde Buenos Aires en una hipótesis: ¿qué pasa si se fuerzan las condiciones temporales hasta convertirlas en materia visible, contable, casi obsesiva?

La idea primitiva

La idea se organiza como un dispositivo: 24 participantes que encarnan simbólicamente las 24 horas del día, sostenidos en una experiencia continua de 24 horas. Cada uno debe aportar 60 objetos personales; en conjunto, 1440 elementos, una suerte de archivo material equivalente a los minutos de un día. La regla es simple y brutal a la vez: un objeto por minuto, y en esos 60 segundos, una breve relatoría sobre ese fragmento de vida. El tiempo, aquí, no es solo duración, es una coreografía de apariciones, una escritura que se produce a través de cosas que cargan memoria, afecto, biografía.

El orden de esos 1440 gestos no se organiza de manera lineal, sino por asociaciones, desvíos, resonancias: la estructura se arma como un rizoma, no como una secuencia cerrada. El proyecto nace, así, todavía sin fijar del todo el espacio, la técnica o la configuración física: primero, aparece la lógica del dispositivo y del cronotopo, luego la forma concreta que lo alojará.

En paralelo, García Wehbi decide hacer convivir esta experiencia con la obra Standard Time, del artista alemán Mark Formanek: un gran reloj de apariencia digital construido con listones de madera sobre un andamio, donde varias personas modifican los números minuto a minuto para actualizar la hora. Ese reloj se vuelve una especie de pulso externo, un cuerpo-maquinaria que marca el paso del tiempo mientras los estudiantes improvisan sus relatos y acciones. La estructura temporal de la experiencia dialoga, así, con ese reloj performativo: dos escrituras del tiempo superpuestas, dos maneras de materializar el cronotopo como motor del trabajo creativo, del pensamiento en acto y de la memoria en proceso.

El contexto habla: replanteamiento ético y político

Al principio, el dispositivo le resultaba estimulante, pero muy pronto tanto Abderhalden como García Wehbi empezaron a desconfiar de su propia idea, a percibir un desajuste entre el concepto y las condiciones concretas del contexto. En paralelo, la organización de Experimenta Sur decidió descentralizar parte de las actividades, desplazando algunas experiencias desde Bogotá hacia otros territorios. La propuesta de García Wehbi fue trasladada a Buenaventura, en el Pacífico colombiano, una ciudad atravesada por profundas desigualdades económicas y sociales, cuya materialidad histórica y política no podía ser tratada como un simple “soporte” neutro.

El proyecto se reconfiguró entonces en varias capas: por un lado, un grupo de artistas trabajaba en Buenaventura, y por otro, se mantenía el grupo de Bogotá; más tarde, los días 4 y 5 de junio, ambos núcleos se reunirían en la ciudad costera para desplegar durante 24 horas una serie de acciones y dispositivos artísticos. Recién llegado a Colombia, el director viajó desde Bogotá con 16 estudiantes de la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas, a los que se sumaron 8 participantes más del programa de Arte Dramático de la Universidad del Valle, con sede en Buenaventura.

El plan inicial era llevar adelante el dispositivo tal como había sido concebido, pero las conversaciones sostenidas con la dirección de Experimenta Sur empezaron a fisurar esa certeza. En el marco de esa reflexión, García Wehbi advierte que su propuesta, tal como estaba diseñada, resolvía la dimensión temporal, pero no así la espacial, es decir, el cronotopo se encontraba mutilado. La experiencia podía “funcionar” de la misma manera en Buenos Aires, Bogotá o Buenaventura, sin que las particularidades del territorio intervinieran de forma significativa en la lógica del dispositivo. Esa constatación abría un conflicto ético y político: el riesgo de que la acción se convirtiera en un gesto colonialista, un formato importado que se posa sobre un contexto sin dejarse afectar por él. Asumiendo esta tensión, y en lugar de forzar la coherencia del proyecto, García Wehbi decide cancelar la propuesta original, aceptando que el rigor, en este caso, implicaba escuchar la fricción entre concepto y lugar antes que imponer una forma prefijada.

Reconfiguración del dispositivo

Tras el primer encuentro con los estudiantes y ese primer gesto de reconocimiento mutuo, García Wehbi, luego de replantear la propuesta inicial, diseñó un dispositivo de diez jornadas de trabajo. La primera sesión se dedicó a recorrer Buenaventura guiados por los participantes locales, que condujeron al resto del grupo por las zonas que consideraban seguras. Durante cuatro horas fueron trazando coordenadas nuevas sobre la topografía poética, política y contingente de la ciudad accesible para ellos, delimitando el mapa posible de movimientos, encuentros y miradas.

A partir de allí, García Wehbi planteó una experiencia de naturaleza abiertamente rizomática, donde los principios de conexión, heterogeneidad y ruptura asignificante atravesaban el proceso completo. Cada día, los participantes debían producir dos textos articulados por una voluntad poética y literaria, pero escritos desde una subjetividad situada. No se buscaba una crónica, una transcripción fiel, ni una mera descripción de lo visto y sentido, sino un gesto de enunciación en primera persona: un yo presente, que reconoce que su mirada transforma lo que observa porque pasa por su cuerpo, su sensación, su olfato, sus emociones y su pensamiento.

La consigna era clara: durante diez días, dos escrituras diarias por cada uno de los 24 participantes, así, en cada jornada se generaban 48 textos. Sobre esa masa textual se desplegaba una segunda capa de trabajo. Cada día, García Wehbi designaba a dos estudiantes distintos como “escribientes”, quienes recibían los 48 textos del día a las 20 horas. Su tarea no consistía en una compilación literal, sino en dejarse atravesar por ese archivo colectivo y componer, a partir de él, un nuevo texto-síntesis. Tenían plena libertad: podían citar literalmente, borrar fragmentos, modificar palabras, agregar materiales, reorganizar voces.

Como la dupla de escribientes cambiaba a diario, también se transformaban el estilo de escritura y el modo de observar. Por la noche se leía el texto resultante al grupo y luego se enviaba digitalmente a García Wehbi, quien trabajaba a solas en su habitación sobre ese material: intervenía, agregaba, recomponía, para construir una voz subjetiva que diera cierta unidad rítmica y tonal al conjunto.

Walter Benjamin como modelo y construcción de tópicos

La consigna que orientó todas las jornadas se entregó ya en la primera salida al territorio. Se propuso tomar como modelo el yo-sujeto que Walter Benjamin despliega en el Libro de los pasajes (2005): una deriva por el espacio público que se escribe en forma de entradas de diario donde no hay jerarquía explícita entre los materiales. Benjamin anota por igual el precio de un corte de pelo en una peluquería y una reflexión filosófica sobre la miseria urbana, transcribe una propaganda de café junto con observaciones sobre la ciudad, la economía, los habitantes; en esa lista no valorativa, donde lo “alto” y lo “bajo” conviven, se va trazando una topografía de la subjetividad densa y compleja, sin la “pesadez” de un ensayo solemne, pero con una potencia crítica que emerge de la acumulación lúdica. Ese modo de mirar y escribir era el modelo propuesto por García Wehbi: asumir que todo puede ser material, sin filtrarlo de antemano por categorías de valor, y atender, en cambio, al modo en que cada elemento impacta el cuerpo y la percepción de quien escribe.

El primer día, la salida fue colectiva: bajo una lluvia tropical, el grupo recorrió los mismos espacios, compartiendo trayectos, pero no miradas. Lo que interesaba a García Wehbi era precisamente esto: que, aun pisando el mismo suelo, cada participante activara un punto de vista propio, una impresión singular a partir de la cual construir un gesto literario íntimo y situado. Así, de un mismo recorrido surgían 48 textos que, con el paso de los días, empezaban a revelar tanto las diferencias de sensibilidad como la aparición de ciertos tópicos comunes, pequeños nudos de experiencia que se repetían y se desplazaban entre las escrituras, componiendo una cartografía afectiva y política del territorio y del grupo.

El segundo día, la consigna fue realizar un recorrido de aproximadamente tres horas, pero esta vez de manera individual. Cada participante podía elegir su propio trayecto con total autonomía, y al finalizar, volvía a activarse el mismo dispositivo de escritura y reescritura colectiva.

Para el tercer día, se propuso afinar aún más la relación entre percepción, tiempo y territorio. Cada estudiante debía escoger un punto de la ciudad que, en las salidas anteriores, le hubiera afectado de forma significativa, ya fuera de manera positiva o negativa. En ese lugar elegido, se quedaría entre treinta y sesenta minutos, atento a lo sensible, lo sensorial, lo intelectual, observando qué se transformaba en el cruce entre el paso del tiempo y la persistencia del espacio.

La cuarta consigna, correspondiente al cuarto día, proponía un desplazamiento hacia la alteridad: cada participante debía entrar en contacto con algún habitante de Buenaventura y mantener una conversación que considerara relevante. No se trataba de transcribirla literalmente, sino de producir, desde la propia subjetividad, una síntesis de lo vivido en ese encuentro, un texto en el que resonara la voz del otro filtrada por la escucha y la experiencia de quien escribe.

Con el correr de los días, al revisar los materiales producidos, García Wehbi empezó a reconocer recurrencias en las escrituras: aparecían, una y otra vez, ciertas palabras, imágenes y afectos que atravesaban las distintas miradas. Términos como cuerpo, negritud, abandono, desperdicios, tiempo perdido . madera podrida comenzaban a funcionar como núcleos de sentido, claves insistentes que revelaban cómo la experiencia del territorio se iba inscribiendo, de manera convergente, en las escrituras fronterizas del grupo. A partir de esa lectura reiterada de los materiales, surgieron doce tópicos recurrentes.

A partir del trabajo con el material producido, las escrituras diarias, sus reescrituras y las intervenciones que las atravesaban, el proceso comenzó a dejar ver sus propias formas de organización, aunque estas no fueran formuladas explícitamente como estructura por García Wehbi. No aparecían como sistema previo, sino que se velaron en el hacer, en la repetición, en el desplazamiento continuo del material.

Con ellos, García Wehbi rediseñó el dispositivo de trabajo para los días siguientes: propuso a los estudiantes concentrarse en esos doce núcleos de sentido, asignando cada tópico a una pareja distinta por jornada. La metodología de escritura mantenía la lógica anterior, pero sin nuevas salidas al territorio, en un formato de laboratorio más introspectivo. Cuando el proceso empezó a generar un corpus denso y reconocible, el director comenzó a tramar un diálogo explícito entre esas escrituras y otros paisajes textuales. A la presencia inicial de Fernando Pessoa fue sumando fragmentos de Marcel Proust, en particular de El tiempo recobrado, y Una tirada de dados de Stéphane Mallarmé, a los que con el tiempo se agregaron citas de Dante Alighieri, Rainer Maria Rilke y Matsuo Bashō. Ese entretejido producía una constelación de voces donde las percepciones del grupo se encontraban con tradiciones literarias diversas, no como autoridad externa, sino como materiales que entraban en fricción y resonancia con la experiencia situada en Buenaventura.

Configuración de equipos multidisciplinares y búsqueda del espacio

A medida que se acercaba el 4 de junio, fecha prevista para la muestra, García Wehbi fue organizando distintos equipos de trabajo. Entre ellos, conformó un grupo de “topografía” al que propuso operar sobre información aparentemente técnica: pronósticos del tiempo, registro de la fauna aviar, transcripción de canciones populares de la ciudad, horarios de las mareas, trazado con coordenadas GPS de los recorridos realizados, descripciones de la región pensadas desde el modo en que estaban habitando ese tiempo y ese lugar. Esos materiales, que en principio podían parecer puramente descriptivos, iban adquiriendo una dimensión literaria al ser incorporados al dispositivo. Algunos eran usados tal cual, otros eran modificados e injertados en el texto en construcción, expandiendo la escritura hacia una cartografía híbrida donde dato, percepción y poética se contaminaban mutuamente.

Cuando se acercó el momento de decidir dónde compartir el trabajo con otros, García Wehbi invitó al grupo a imaginar un espacio para el gesto performativo, un lugar que dialogara con lo que se venía escribiendo y pensando. Ante la ausencia de propuestas claras, los llevó hasta la balaustrada del hotel y señaló el punto que lo venía inquietando desde días atrás: esa franja en la que la ciudad parece terminar y, sin embargo, retorna bajo la forma de desperdicios que vuelven desde el mar. Allí el límite no era solo geográfico, sino también político y poético: una costa convertida en depósito de restos, una orilla donde el paisaje devolvía, literalmente, lo que la ciudad expulsaba.

Para no decidir desde la pura intuición, García Wehbi se apoyó en el trabajo de uno de los participantes que venía siguiendo los datos de las mareas. Juntos revisaron horarios, alturas, cambios de nivel, intentando comprender en qué momentos el mar dejaría al descubierto el lecho fangoso y cuándo lo cubriría por completo, y así imaginar distintas configuraciones posibles de la acción: un mismo espacio en dos estados, inundado y descubierto, obligaba a pensar el tiempo como materia escénica y como condición de escritura. Con ese mapa preliminar, y aprovechando una marea baja, el director se adentró en el fango junto con un grupo de voluntarios: durante unos cien metros las piernas se hundían hasta las rodillas antes de alcanzar una zona de tierra más firme y, luego, otra vez el mar. Ese tránsito corporal (el peso del cuerpo, la resistencia del barro, la incertidumbre de cada paso) le pareció un hallazgo: el terreno era duro, incómodo, pero justamente por eso abría una experiencia física cargada de sentido. Doce participantes asumieron la tarea de actuar en el espacio mientras los demás se distribuyeron en otras áreas del proyecto.

En medio de estas pruebas, surgió otra imagen que comenzó a trabajar por dentro del proceso: las canoas de los pescadores, recortadas sobre el mar brumoso, activaron en García Wehbi una asociación inmediata con La divina comedia de Dante. Compartió esa resonancia con el grupo y decidieron incorporarla como coordenada secreta de organización interna, no como versión del texto clásico, ni como cita evidente para el público, sino como una clave de lectura para sí mismos. Los cuerpos enterrados en el fango se imaginaron entonces como figuras ahogadas, atrapadas en una zona de tránsito; una balsa flotante empezó a funcionar en la imaginación colectiva como espacio para los cuerpos en desplazamiento, aquellos que Caronte estaría llevando simbólicamente de un territorio a otro (figura 1).

Dimensiones visuales y sonoras

Uno de los aspectos que más interesaba a García Wehbi en esta propuesta era la posibilidad de trabajar con la profundidad de campo. Pensar la experiencia artística suponía articular acciones y presencias a muy corta distancia y, al mismo tiempo, a unos 400 metros de lejanía y 300 de ancho, lo que abría un campo complejo de perspectivas, puntos de vista, construcción de imagen y percepción sonora. Esa escala obligaba a que el cuerpo se convirtiera en un vehículo fundamental de legibilidad a distancia (figura 2).

Para explorar esa dimensión corporal, se apoyó en dos participantes con experiencia en danza, con quienes comenzó a elaborar un “lenguaje de navegación” hecho de gestos. Sobre esa base construyeron una codificación poética: los cuerpos hundidos en el fango eran pensados como ahogados que, conscientes de la presencia de los vivos en la costa, intentaban solicitar el regreso a tierra mediante una gestualidad física específica, trabajada en los tres o cuatro días de producción que quedaban (figura 3).

En paralelo, el sonido se volvió otro eje central. Junto con una artista con experiencia en cantoterapia, García Wehbi buscó una sonoridad gutural, no verbal, capaz de expresar impotencia, lamento y desgarro, rasgos de esos sujetos atrapados en una especie de eternidad suspendida en el espacio.

Se decidió también que toda la utilería utilizada en la muestra proviniera de la basura que devolvía el mar. Dentro del grupo de topografía, una estudiante asumió la tarea de catalogar esos restos: recogerlos, identificarlos y registrar sus características, convirtiendo el detrito en archivo y materia poética. Dado que parte del trabajo se desarrollaría de noche y sin iluminación artificial suficiente, se optó por utilizar antorchas, probadas la noche anterior. Algunas se clavaron directamente en el barro, sostenidas sobre palos recogidos del mar; otras fueron sujetadas a postes que llevaban los propios intérpretes, quienes se apoyaban en ellos para desplazarse sobre el fango.

El comportamiento de la marea formaba parte del dispositivo: se preveía que al inicio el agua llegara a la cintura de los intérpretes, luego retrocediera hasta unos 400 metros durante el desarrollo de la acción y, hacia el final, comenzara a subir de nuevo. Todo el plan se sostenía sobre predicciones sujetas a posibles variaciones naturales, aunque finalmente el comportamiento del mar acompañó la propuesta.

Se consiguió un micrófono inalámbrico y un altavoz potenciado para las lecturas. Los textos fueron editados por García Wehbi hasta la mañana del sábado 4 de junio; luego los dividió en cinco partes, una para cada lector, y decidió que cada cambio de voz se marcara con el poema de Pessoa como umbral sonoro.

Una estructura abierta: guion sin ensayo y contingencia radical

La acción comenzó la noche del sábado 4 de junio, cuando ya estaban clavadas en el fango 12 antorchas a unos 300 metros de distancia, preparadas antes del inicio. Los 12 intérpretes entraban al agua y, al llegar a ese punto, encendían también las antorchas que llevaban sujetas a los palos. La batea flotante fue anclada para resistir la fuerza de la marea (figura 4). Todo eso formaba parte de una contingencia que desbordaba el plan inicial: poco a poco, lo que había empezado como un dispositivo escénico se convirtió en una experiencia cercana al land art, donde “la tierra mandaba” y era el propio entorno que imponía el tipo de diálogo poético posible.

Fiel a su forma de trabajo performático, García Wehbi propuso un guion con estructura clara, pero sin ensayo previo. Había un armazón que orientaba la acción, pero los cuerpos y el espacio quedaban expuestos a los vaivenes del azar, haciendo aparecer de nuevo los principios rizomáticos que venía trabajando: conexiones entre elementos heterogéneos (cuerpos vivos, naturaleza imprevisible, objetos manufacturados arrojados por la misma ciudad, texto, palabra dicha, arquitectura del hotel), que, superpuestos, producían una multiplicidad de signos sin un centro único. No existía una “unidad” de representación asegurada de antemano: la palabra leída por los lectores, la sonoridad gutural de algunos intérpretes, el trabajo gestual de las actrices en la balsa, los desplazamientos sobre el barro, la autonomía de los fenómenos naturales, los destellos de las antorchas, todo sucedía a la vez, sin jerarquía, empujando a cada espectador, si lo deseaba, a construir su propia unidad de sentido.

Al no haber ensayo, las líneas de fuga, esas rupturas asignificantes, se producían de manera constante: cualquier accidente espacial o temporal interrumpía un posible orden y lo desviaba, de modo que el recorrido avanzaba con un orden interno siempre inestable, atravesado por quiebres, hasta llegar a un final que respetaba el esquema general, pero no lo cerraba de forma rígida.

El guion, no obstante, existía. Había consignas precisas: los ahogados debían entrar por un costado, avanzar hasta el punto de mayor lejanía y allí desplegar una serie de códigos y señales que, en algún momento, se condensarían en una coreografía sincronizada, con todos realizando los mismos movimientos, aunque sin soporte musical. En un punto determinado aparecía Caronte, que salía desde el puerto y se encontraba con la balsa: cuando esta se iluminaba, emergían los cuerpos desnudos de las almas en pena, en tránsito (figura 5). Caronte emitía entonces una secuencia de sonidos que activaba los cuerpos de los ahogados y, desde ese momento hasta el final, su consigna era intentar volver a la vida, llegar a la costa. Cuanto más se acercaban, más fangoso se volvía el lecho y más se hundían en el barro. La indicación era simple y brutal: avanzar hasta que fuera físicamente imposible seguir, entonces lanzar un grito de descarga, trabajado con la especialista en voz, retroceder y volver a intentar la vuelta a la orilla, sin llegar nunca a conseguirlo (figuras 6 y 7). La experiencia estaba estructurada, pero su cumplimiento dependía de factores incontrolables: si alguien se hundía más de lo previsto, si la lluvia se intensificaba, si la marea cambiaba.

La primera parte transcurrió de noche, con una luz tenue y un trabajo muy marcado sobre las distancias. García Wehbi “apostaba todo” a ese tramo nocturno, convencido de que la acción matinal iba a resultar menor, casi un epílogo deslucido. Sin embargo, ocurrió lo contrario: la mañana se volvió mucho más intensa de lo esperado. El paso del silencio casi absoluto a la irrupción del canto de los pájaros al amanecer, la retirada de la marea, el sonido de las olas sobre el fango, la aparición repentina de una niebla espesa, una lluvia de media hora, los barcos turísticos atravesando el encuadre: todo ese entramado de fenómenos visuales y sonoros, imposibles de controlar, terminó por densificar la experiencia matinal por encima de la nocturna (figura 8).

El texto colectivo: escritura situada del proceso

El texto que se presenta a continuación es un extracto del resultado del proceso de escritura desarrollado en el marco de Atlas Provisorio Bonaverense, bajo la coordinación de Emilio García Wehbi. Se trata de una producción de carácter colectivo, elaborada a partir de las consignas de trabajo y de las sucesivas instancias de escritura, reescritura e intervención que atravesaron los participantes durante las diez jornadas del dispositivo.

Su autoría corresponde a Dalia Alava, Juan Carlos Angulo, Francisco Arrieta, Jonathan Cárdenas, Angie Cardona, Ania Carrillo, Johnnie Castillo, Tatiana Castillo, Catalina Contreras, Paola Correa, Alejandro Díaz, Melissa Durango Góngora, Emilio García Wehbi, Emmanuel González Quintero, Christian Guerrero, Ángela Marciales, Oscar Orjuela, Ivonne Peña, Alejandro Penagos, Tatiana Pastrana, Bárbara Pohlenz, Irene Rodríguez, María Rojas, Tatiana Ugalde y Javier Vaquero, quienes, a través de un proceso de producción compartida, dieron lugar a una escritura que no puede ser atribuida a una voz individual, sino que emerge como resultado de una dinámica relacional y rizomática.

El corpus textual incorpora, asimismo, citas y resonancias de Dante Alighieri, Matsuo Bashō, Stéphane Mallarmé, Fernando Pessoa, Marcel Proust y Rainer Maria Rilke:

En la noche terrible, sustancia natural de todas las noches,

en la noche de insomnio, sustancia natural de todas mis noches,

recuerdo, velando en modorra incómoda,

recuerdo lo que hice y lo que podía haber hecho en la vida.

Recuerdo, y una angustia

se derrama por mí como un frío del cuerpo o un miedo.

Lo irreparable de mi pasado: ¡ese es el cadáver!

Todos los otros cadáveres quizá sean ilusiones.

Todos los muertos quizá estén vivos en otra parte,

todos mis propios momentos pasados quizá existan por ahí,

en la ilusión del espacio y del tiempo,

en la falsedad del devenir.

Pero lo que yo no fui, lo que yo no hice, lo que ni siquiera soñé;

lo que solo ahora veo que debería haber hecho,

lo que solo ahora claramente veo que debería haber sido…

Es lo que está muerto más allá de todos los dioses,

eso —y fue al fin lo mejor de mí— es lo que ni los dioses hacen vivir…

Si a cierta altura

hubiese doblado hacia la izquierda en lugar de hacia la derecha;

si a cierta altura

hubiese dicho sí en lugar de no, o no en lugar de sí;

si en cierta conversación

hubiese tenido las frases que solo ahora, en el entresueño, elaboro…

Si todo eso hubiese sido así,

sería otro hoy, y tal vez el universo entero

sería llevado insensiblemente a ser otro también.

Dante está en Buenaventura: a mayor presión atmosférica, menor presión arterial. Mi ritmo se dilata, el tiempo se hace más denso y mi cuerpo se ralentiza. El lugar me arropa. Todo huele mal, pero los sabores son deliciosos, la relación olor-sabor se quiebra. El agua es un sonido constante, en los truenos, en los tejados, en el suelo, la ducha, la cisterna; está en el mar y se convierte en terapéutico. El sonido de las olas es el sonido del vidrio molido. Me gusta el vidrio molido porque parecen joyas perdidas y peligrosas. No te puedes meter al mar de los peligros. Nadie quiere ser turista aquí. Ve, corre, huye, sal de ahí. Vidrios, faro, lluvia, San Yu, ciempiés, el restaurante de la hija de Nelson. ¿Cómo putas hacen para no caerse? Si los habitantes de San Yu tuvieran cien pies, ¿huirían tan rápido de ese lugar como nosotros pensamos? Lo dudo. Por muchos motivos. Barrio levantado sobre la basura, agua arriba, agua abajo, agua todo, agua que se escurre por laberintos de olores, de colores, de gritos, de sabores. Hay menos basura que desorden, menos frío que lluvia. Son muchos desperdicios pero no apestan, no huele a podrido.

Los cuerpos robustos y elevados de largas patas se alzan sobre el fango hechos de fango. Como aves zancudas, palitos y cuerpos morenos clavados en el límite de la ciudad. Olvido que estoy aquí y la lluvia me despierta. Me gusta poder andar sin chaqueta cuando está lloviendo; es tan contradictorio, el agua moja pero no hace frío. Llevar la piel mojada siempre me obliga a olvidar su incomodidad. Agradezco a la lluvia porque la caminata con sol de medio día habría sido insoportable. Mi cuerpo mojado, mi cuerpo enojado.

El tiempo en el espacio de la galería es un tiempo detenido, no corre, es un letargo, es marea, es mercado, es comida, es música, es caos, es sabor, es dinero, es muerte, cadáveres entre mujeres, el cadáver cae al piso, caigo yo. Quiero ponerme los pescados encima, esa cosa viscosa, pescado negro afrodisiaco. Oler el pescado y oler a pescado, detener el tiempo en ese espacio junto con todos los mariscos y mezclarlo todo.

Constante chapoteo, las imágenes chapotean, bochorno sensorial. Sobre las aceras muchos puestos de comida, tiendas de todo tipo, hombres hermosos salen a observar nuestras rarezas, pasmados, mirándome desfilar. “¿Y este quién es?”, murmuran dejando asomar sus dientes blancos, marfiles sagrados, de entre sus bocas oscuras.

Cuerpos que me excitan, cuerpos que deseo tocar. Estoy borracho de comida. Es inolvidable, aún puedo saborearlo en mi paladar. El olor a pescado al entrar en la panza.

¿Dónde está Buenaventura? Hay un gris de fondo como telón infinito.

El mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar, el mar ¿está vivo? […]

Buenaventura, puerto en soledad, con muchas personas tratando de cobrar salarios por sus largas horas de labor en el puerto más importante del país. Son 407 539 almas para alimentar. Pero las almas muertas, ¿cuántas son? Arenas movedizas en Buenaventura. ¿Agua, qué eres? Espacios que despiertan siempre en un sueño negro. ¿Por qué habrán botado esa bacinilla? El miedo a la basura, la mirada un destello, veo cuerpos en todas partes, antorchas, fuego sobre el agua, silla mágica, silla elevada; hoy el lugar fue más, esto está lleno de traiciones, hoy no hay presa sino cuerpos sin vida, los cazadores son otros, ese cigarrillo no se acaba en la boca de nadie, el rumor nunca se acalla, lleva mil años, el sudor en la piel; podría ser un virus tropical, una aguja enterrada en la piel, miedo, miedo a morir, a volverse uno, a traicionarse, a ser fangoso. ¿Qué eres, fango? ¿Quieres pagar con mi muerte tu generosidad? Cómo abandonar el hallazgo, la fórmula, responder a una pregunta con otra, la tierra es de la gente, el litoral y su instinto de salud, la poesía de la pobreza, del desperdicio, de los cortes y vidrios, derivando en la protección de un hotel, carcasa blanca turística que también deriva en un contraste similar a los de los juegos del arte, rodeado de pesares y sinsabores disfrazados de alegría bañada con viche, tambores y marimba, pero hay noche, y tengo que pensar en la coronación de una silla.

Pleamar, sexo negro, pejesapo, miedo, estancia de los moribundos, dejados, el asbesto por los orificios, frente a nosotros un caldo marino, hay muchos zapatos, hay muchas moscas, sí hay un cuadro escénico que es un cuadro clínico. No se puede romper el silencio, esta esquina no calla, en Buenaventura el día se invierte pero no atardece, siento el movimiento chachachá, pañales con bestias, agua tan ausente, deseable, la gasolina en la nariz, hay una añoranza destructiva en el agua, se sospecha de ella, una alienación salsera, mugre en los pies, orinar en el fango, tacho mi sexo, escroto, escroto añejo, lluvia con sangre, el mar y la muerte, una imagen repetida, virus de fango, picor tibio, pertenezco a la tierra mojada, a la playa del gallinazo, a una palabra olvidada, no sé hablar inglés, peso en los pies, los movimientos pesados. Quisiera elevarme pero solo veo olor y dolor abandonados […]

Mi madre viene a verme. Me llevó 10 litros de viche en botellas de gaseosa. Alguien que me gusta me mira, tengo un sombrero para protegerme, ayer no fue fácil convivir con su mirada, cada vez esos deseos de tsunami de muerte por asfixia me asfixian. No quiero recordarte después de muerto, quiero solo convivir contigo. No quiero recordar lo que hicimos, quiero solo estar caminando contigo, solo quiero sentirte aquí, quiero estar acariciándote y hacerte sonreír. No quiero ver tus dibujos, quiero verte trazar cada línea, quiero verte esforzar tus ojos, quiero mojarme contigo, sentir el agua corriendo en mi piel, que sea la misma que corre por la tuya. La brisa llega a nuestro ser y nos roza como la más sensual caricia, sube la temperatura hasta el punto de querernos desnudar, entrelazarnos, saciarnos, desdoblarnos, queremos lamernos en busca de ese preciado líquido que nos bajará la temperatura, porque no hay nada que nos separe, somos curvas, me matas de a poco con tu derecha irreparable, con tu izquierda repentina y con tu mirada en guillotina; porque somos negros, pieles perfectas, colores constantes, expresiones escondidas que emergen gracias a la confianza espontánea, acentos alegres que amenizan la charla y enriquecen el encuentro con una sutil arrechera.

Aunque te tengo miedo, asepsia, con tu arena movediza, quiero entrar en ti, espalda esculpida por pianguas. Me fijo en tu corporalidad, quiero ser tu conquistador, porque, cuando soy muerte, eres vida hecha lágrimas detrás de una baranda. Bienaventurados entonces los que lloramos, pues alguna vez encontraremos consuelo.

El mar se lo lleva todo. Incierto. Peligroso, oscuridad temida. Bestias. Bestias marinas esperando mi carne. Me ahogo. Me muero. Me lanzo sin repudios. Sin esperanzas de nada. Abismo. Garganta, ¡di mi nombre!, y saluda a los que mueren ahogados. Di mi nombre para que pueda llamarte por el tuyo. Para que cuando la marea baje y podamos vislumbrar lo imaginado, reconozcamos nuestros pedazos, renombrándolos, imaginando lo que pudo haber sido, juntos, en esta noche de reflujo. ¡Di mi nombre! Y el tuyo, para que puedan llamarnos cuando el olvido pase.

Reflexión metodológica

Al finalizar, el grupo se tomó unas horas de descanso antes de reunirse a revisar qué había ocurrido. La conversación derivó hacia la pregunta por la metodología de creación. Si Deleuze y Guattari (2004), en el plano del pensamiento, renuncian a la imagen del árbol-raíz como metáfora de un centro único del que dependen ramas subordinadas, García Wehbi (2012) traslada esa crítica al terreno del proceso creativo: su trabajo no parte de un elemento estructurante que determine todos los demás, sino de un nodo, de una idea disparadora que, al entrar en contacto con otras, las convierte también en núcleos equivalentes en jerarquía. Esas ideas-nodo se van conectando entre sí en relaciones de no subordinación hasta producir una realidad artística en red, fruto de un devenir rizomático.

Desde esta mirada, un proceso creativo no necesita sostenerse sobre un discurso completamente formulado ni sobre un material conceptual cerrado. Lo que se requiere es un eje mínimo, una estructura nodal que inicie el movimiento. Ese punto de partida puede ser cualquier cosa: una fotografía, un texto, una música, un recuerdo, una prenda de vestir. Lo importante no es empezar desde un saber previo y sólido, sino interrogar las condiciones específicas que emergen al trabajar con ese nodo. La metodología entonces no se impone desde fuera, sino que se construye a partir del propio núcleo disparador, a medida que este se contamina con otros materiales, cuerpos, tiempos y espacios.

García Wehbi reconoce que el proyecto inicial, la instalación de 1440 objetos, podía funcionar bien dentro de cierto circuito, por ejemplo, el de una galería de arte, pero resultaba problemático en relación con el marco concreto de Buenaventura. En lugar de aferrarse a una idea “buenísima”, comprende que habría corrido el riesgo de operar como una suerte de recolonización: una propuesta refinada, que, bajo el discurso de la descolonización, volvía a imponer una forma ajena al contexto. Al abandonar esa primera idea, no se derrumba el proceso, sino que se libera el camino para otras conexiones.

En sus propias palabras, explica que quiso poner a los estudiantes en una situación donde el yo estuviera en primer plano: que comprendieran que ellos mismos eran el instrumento, pura sensibilidad, afecto, intelecto y piel para percibir y traducir el mundo. No se trataba de escribir como taquígrafos que transcriben lo real, sino de asumir que el cuerpo es un filtro que transforma lo sensible, lo intelectual, lo emotivo, lo lúdico, lo erótico y lo sensorial en dispositivo poético. En sus términos, durante esos diez días había “veinticuatro máquinas deseantes” produciendo obra sin descanso, y esa imagen encaja directamente con el espíritu de la convocatoria: una escritura que nace del cuerpo en proceso, que piensa haciendo y se deja atravesar por los accidentes del camino.

Conclusiones

El concepto de rizoma, así como sus precursores Deleuze y Guattari (2004), son continuamente citados por numerosos creadores contemporáneos de diferentes disciplinas y por teóricos observadores de la realidad artística desde sus múltiples perspectivas. Sin embargo, son pocos quienes pueden dar cuenta de llevarlo a la práctica de una manera coherente y siempre atravesada por una subjetividad extremadamente honesta, como la de Emilio García Wehbi. Este trabajo se ha querido enfocar en la influencia de este concepto botánico en su metodología de trabajo, aunque bien podría haberse hecho desde la perspectiva de otra idea de algún otro pensador o de otra teoría estética, antropológica, literaria.

En el marco de la propuesta del creador argentino, el principio de conexión y heterogeneidad se manifiesta en la articulación de elementos de diversa naturaleza: textos de creación compartida, datos mareográficos, restos de basura, canto aviar y antorchas clavadas en el fango, todos ellos relevantes, sin que ninguno funcione como centro organizador.

La multiplicidad se hace evidente en la decisión de prescindir de un guion unívoco y de una autoría única: los 24 participantes generan 48 textos diarios, posteriormente reescritos por escribientes rotativos y finalmente intervenidos por el director, produciendo una obra que no se reduce ni a una suma de voces ni a una totalidad orgánica.

La ruptura asignificante se vuelve palpable en la apuesta por el accidente: la cancelación del plan original de los 1440 objetos, la contingencia de la marea y la irrupción de la niebla matinal como motor creativo que quiebra cualquier pretensión de sentido cerrado.

Finalmente, la oposición entre mapa y calco se resuelve a favor del mapa: el proceso no reproduce modelos escénicos preexistentes, sino que traza rutas inéditas sobre el territorio, caminando literalmente el fango y dejando que el entorno imponga su propia coreografía. Así, el caso de Atlas Provisorio Bonaverense no solo ilustra el rizoma, sino que lo convierte en un protocolo de acción: la filosofía deja de operar como metáfora para transformarse en regla de montaje de cuerpos, tiempos y escrituras.

Lo cierto es que en el trabajo de este creador argentino brotan referentes de múltiples disciplinas que se tejen en sus creaciones de manera orgánica. Sus propuestas son rizomáticas, pero, lejos de ser aleatorias o arbitrarias, están construidas cada una de ellas sobre una base diferente en cada caso, aunque en todas con el mismo nivel de intensidad intelectual. García Wehbi nos repite constantemente que el teatro debe nutrirse de referencias que no necesariamente han de provenir del plano dramático. Y un buen ejemplo es precisamente trabajar con un concepto que viene de la teoría del conocimiento y aplicarlo no como una moda, sino porque cree genuinamente en esta forma de percibir la existencia.

Si Nietzsche nos hablaba de filosofar a martillazos, bien podríamos decir que García Wehbi también abre, a golpe de mazo con la fuerza de otras disciplinas, los campos de las posibilidades creativas para fortuna de las artes escénicas. En esa apertura, reside precisamente su legado: no la invención de nuevas formas por sí mismas, sino la capacidad de activar conexiones rizomáticas donde otros solo ven fragmentos aislados, de generar puentes entre territorios que parecían separados, de permitir que germine lo inédito donde nadie esperaba encontrarlo.

La obra de García Wehbi es, en definitiva, una escritura fronteriza: un proceso que se piensa haciendo, que se deja atravesar por el accidente y por la contaminación de disciplinas, que mantiene la disponibilidad de quien está verdaderamente atento a lo que irrumpe. Su metodología nos recuerda que tanto crear como escribir sobre arte no es fijar un significado definitivo, sino tender puentes entre territorios diversos, permitir que la práctica artística se convierta en un dispositivo de enunciación donde la teoría y la acción se contaminan mutuamente. Allí, en esa zona de fricción donde el martillo nietzscheano golpea y la mano del copista transforma, reside la verdadera potencia creativa que abre las artes escénicas hacia lo posible.

REFERENCIAS

Notas

^* Artículo de investigación

Información adicional

CÓMO CITAR: Codina Oria, Jesús. 2026. “Atlas Provisorio Bonaverense: partitura coreográfica para mares y fangos”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 21 (2): 164-187. https://doi.org/10.11144/javeriana.mavae21-2.rfab

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