Intro (para continuar)

La figura 1 corresponde a una de las tres formas de escritura asumidas en el primer número de Guioné (-E), publicación del Laboratorio de Experimentación Electro-Editorial (LEE-E), que se propone como objeto de investigación académica para la comunicación y difusión de conocimiento desde el pensamiento y el hacer artístico. El ejercicio de escritura asumido manifiesta las ideas que dirigen la filosofía de Guioné y las significa a partir de la alusión conceptual que genera en su forma con el floppy disk. La apropiación del formato del disquete de 3½ pulgadas en el objeto físico impreso y de su interfaz en la pantalla cuestiona y reivindica los procesos analógicos en la producción y el pensamiento digital contemporáneo, refiriendo un objeto que recuerda tanto la obsolescencia que el medio digital produce continuamente sobre su propia tecnología como el contraste que genera con la perdura-bilidad y estabilidad del impreso, factores que pretenden construir significado desde una perspectiva posdigital en las búsquedas propuestas en LEE-E a través del objeto editorial.

La apropiación de la sintaxis de un lenguaje de programación que vincula su escritura a la pantalla digital y a sus formas de construcción y organización del texto para la ejecución de un comando elabora una propuesta que en la publicación no halla su razón literaria en la función, sino en la interpretación de un contenido que pretende construir significado a través de la expresión sustentada en la estética del código. Si bien la apropiación del lenguaje de programación no obtiene un resultado definido como producto del medio en el que se sustenta (el computador), su eventual ejecución como código plantea una instrucción que hace coherente la escritura en la forma de enunciación de las ideas que expresa, específicamente, en torno a la definición de Guioné como concepto de publicación. La escritura expande, así, su estructura narrativa a una que reinterpreta, a través de la relación con otros signos (no necesarios en la enunciación de la idea), un concepto que trasciende la convencionalidad de la palabra como texto.

Este planteamiento responde a las aproximaciones que pretende abordar LEE-E en el desarrollo de una publicación que busca explorar formas de transmisión de conocimiento producido en el contexto de la investigación y creación en arte. La incorporación de la traducción de un contenido a las formas de escritura propias de los lenguajes de programación (figura 1), realizada por la comunicadora y artista visual Clara Eugenia Unigarro Tarazona para el primer número de Guioné, introduce las búsquedas planteadas en torno a una creación editorial que intenta buscar alternativas de comunicación que, desde la influencia de medios de creación como el libro-arte, puedan adoptarse para experimentar formas de escritura que promuevan la convergencia de texto, objeto e imagen.

Esta aproximación da continuidad a las búsquedas expresivas indagadas en el proyecto de investigación-creación La página electrónica como estructura narrativa, cuyo objeto creativo fue producto de una exploración del concepto de libro y su remediación en el entorno electrodigital, elaborando formas de escritura que cuestionaron, desde el objeto híbrido, la pantalla electrónica como soporte material y la incidencia que sobre la página impresa y la lectura produce sus formas de interacción.

Siendo LEE-E resultado conexo de este proyecto, pretende seguir investigando a través de la creación editorial formas de producción que continúen resignificando el diálogo contemporáneo entre la pantalla y el papel, planteando exploraciones que buscan transmitir conocimiento desde las distintas relaciones visuales, verbales y objetuales que se producen entre forma y contenido a través de las posibilidades de escritura y lectura que habilita la producción analógico-digital.

Este artículo propone mostrar los ejercicios de escritura obtenidos como resultado de las indagaciones en torno al libro y su remediación que se desarrollaron en el proyecto de investigación a través del objeto artístico, para generar una comprensión sobre las bases que sustentan el origen de LEE-E y las aproximaciones pretendidas a través de su publicación Guioné. Se presentará, junto con ello, un breve marco teórico y conceptual sobre el que se basó parte de las búsquedas pretendidas en torno a la comprensión del problema, las cuales han involucrado la palabra en un hacer visual propio que se desarrolla entre el arte y el diseño, y que propone claves para pensar la escritura en el soporte electrodigital y su diálogo contemporáneo con el papel. Se generará, de esta manera, una perspectiva que plantea una postura crítica frente al uso de una tecnología digital, la cual requiere nuevas formas de comprensión en una época en la que forma parte inherente a la cotidianidad, se fusiona con el mundo físico (figital) y fomenta nuevas formas de escritura y lectura desde su condición espacio-material.

Prólogo

De la escritura tangible

La exploración de las diversas formas de escritura asumidas en la obra parte de las ten-siones que entre arte y diseño se han producido en una práctica propia como artista en el ámbito de la expresión gráfica, como menciona Coles (2005), en torno al concepto de designart, en el que se ha hecho difusa su frontera y se ha asumido simultáneamente sus haceres. Esta indagación abarca tanto experiencias que se hallan desde la poesía concreta, hasta la poetrónica como los fundamentos que se han planteado en torno a las formas de interrelación que se produce entre texto e imagen, tanto en el arte, comprendido desde Morley (2003), como en el diseño, a partir de Samara (2007).

Desde esta perspectiva, el texto y la imagen han participado de búsquedas en las que la escritura, como menciona Morley (2003, 17), se separa de su función como mera descripción verbal y se experimenta, en cambio, como un fenómeno tanto verbal como visual, elaborando formas de organización de espacios y contextos en los que aparecen las palabras y las imágenes construyendo distintos tipos de interrelación. ¹ Se comprende, entonces, la relevancia de una escritura que se define en el espacio, siendo tan importante la sensibilización material de la palabra en la expresión visual como el mismo acto de escribir, efecto que Carrión (2012) anticipaba al expresar, en relación con la poesía concreta, que su “aparición no es una extravagancia en la historia de la literatura, sino el desarrollo natural, inevitable, de la realidad espacial que adquirió el lenguaje desde el momento en que se inventó la escritura” (46).

Por otro lado, el espacio de la escritura, a partir de Samara (2007), plantea distintas posibilidades de deconstrucción de la retícula como su espacio organizador, cuyo propósito ha sido “desmontar un espacio racionalmente estructurado de modo que se obligue a los elementos que se encuentran en él a establecer muevas relaciones entre sí” (122). De ahí que haya podido entenderse como posibilidad de escritura la incorporación de elementos como la “voz” en el lenguaje visual. ²

De esta manera, se asume que, desde ambas perspectivas, la escritura adquiere una condición que trasciende su visualidad como significante, otorgándole a la palabra una materialidad que la problematiza en la construcción de su significado a través de las relaciones que construye con la imagen y la forma tanto del contenido como del contenedor. Con base en esa mirada, se anticipa una escritura que transgrede la linealidad convencional del texto (sustentada en la caja tipográfica) y se constituye en principio creador para la experimentación visual-verbal llevada a cabo en el proyecto, cuyos resultados de escritura determinaron un punto de partida para su eventual exploración en el desarrollo de los conceptos de publicación pretendidos en LEE-E.

Primero

Segundo acto: interpretación práctica

Un libro electrónico de una página y un libro

One page ebook and a book (figura 2) fue el resultado del proyecto que indagó la página electrónica como estructura narrativa. ³ Desde las propiedades materiales, espaciales y temporales halladas como concepto de publicación híbrida (analógico-digital), junto con las aptitudes que promovió en la transmisión de conocimiento como objeto artístico, se constituyó una base fundamental para las aproximaciones pretendidas en la construcción de LEE-E y las búsquedas que en torno a la escritura y lectura propone en los diálogos que contemporáneamente pueden producirse entre la pantalla y el papel promovidos en Guioné.

La comprensión mediante distintas formas de escritura a través de la obra del concepto de libro y su remediación ⁴ generó una mirada crítica y reflexiva sobre su naturaleza como dispositivo, planteando el objeto artístico como medio para la transmisión de conocimiento no tanto desde la palabra, sino desde la interacción con ella. La escritura se propuso, así, ya no desde las convenciones de la argumentación académica, sino desde la interpretación de los conceptos adquiridos en la revisión teórica y conceptual del libro a través de la pieza.

Los siguientes textos corresponden a la traducción del inglés que se utilizó para su elaboración y a la remediación en el papel que se hace de una escritura que tiene sentido expresivo y narrativo en la pantalla, debido a la condición que presenta como soporte interactivo de lectura. Cada parte se presenta como escena de un acto que cuestiona el libro y su remediación en la pantalla electrónica, la cual conduce a definiciones que tratan de ser comprendidas por las relaciones que produce con las posibilidades del libro como dispositivo y que pretenden construir significado en la interacción con el texto. Se expone a continuación una lectura propia del ejercicio de escritura elaborado en la obra, producto de la interpretación conceptual y teórica realizada en la investigación, cuyo propósito no es sustentar sus afirmaciones, sino develar el pensamiento autoral desde el que se obtuvo.

Escena 1: un libro que no lo es

Encender

Cargando…, un libro electrónico. Un libro está cargado, un libro que no lo es. Mira adentro

Un libro, un hiperlibro, un libro electrónico, un no libro [bucle]

Un libro de una sola dimensión; en dos (si se imprime); en tres (si se encuaderna) [bucle]

Interactúa para… continuar

Con texto, un texto [bucle]

Un texto visual, con texto visual [bucle]

Un texto concreto, con texto concreto [bucle]

Un texto audible, con texto audible [bucle]

Un hipertexto, con hipertexto [bucle]

Un texto efímero; ef mero; f mero; f m ro; f m o; m o; m;

Próximo

Del volumen (una superficie plana) a los lúmenes, de los lúmenes (una superficie con volumen) al volumen [bucle]

Secuencia múltiple, una múltiple secuencia; una iplemúlt nciasecue; una emúltipl uenciasec; una ltiplemú iasecuenc…

L

I

M

I

T

A

D

A

P

O

R

E

L

T

I

E

M

P

O

,

S

I

N

E

S

P

A

C

I

O

Esto no es una página, no hay ninguna página [bucle]

Una superficie limitada en un espacio limitado (un libro); una superficie limitada en un espacio ilimitado; una superficie limitada, un espacio ilimitado; una superficie limitada, un espacio limitado; una superficie ilimitada en un espacio limitado (un libro electrónico); una superficie ilimitada, un espacio limitado; una superficie ilimitada en un espacio ilimitado (un hiperlibro); una superficie ilimitada, un espacio ilimitado [bucle]

Un libro electrónico = un espacio; un hiperlibro = un ciberespacio; un libro = un lugar; un no libro = un entorno [bucle]

Contenido y contenedor, (?); contenido sin un contenedor, (?); contenido en un contenedor, (?); contenido dentro de un contenedor, (?); [bucle]

¿Dónde está el contenido? Aquí no. ¿Cuándo es el contenido? Ahora aquí [bucle]

Este contenido no es imprimible (usar pantalla); este contenido es imprimible (usar papel)

[bucle]

Un libro moldeado por el espacio, un libro moldeado por el tiempo-espacio; un libro moldeado por el tiempo; un libro moldeado por el espacio… tiempo… [bucle]

En un contenedor invisible (imprimir para ver)

Esto no es un libro, esto es un libro electrónico, ¿es esto un libro? Esto es un no libro [bucle]

Un libro electrónico de una página y un libro, un libro electrónico sin páginas ni un libro; un libro electrónico de una página y no un libro; no un libro electrónico ni un libro; libro electrónico sin páginas ni un libro [bucle] estar en espera, apagar.

[Fin de la remediación]

En su entorno originario (la pantalla), la página desaparece como espacio y se conceptualiza como tiempo, condición más cercana a la “superficie” de la oralidad que a la de la escritura. La narración adquiere un sentido no deseado para su escritura en el papel, como sucede al materializarse y exponerse en este artículo (figura 3). Plantea, así, en la pantalla, una forma de escritura fundamentada en la presencia temporal, mas no espacial, de la palabra impresa. La escritura requiere, por tanto, una historia, un guion para que surja la palabra; un momento para que aparezca en escena en el espacio efímero e indefinible que ocupa en su materialidad como texto: no hay página o línea que permita ubicarla en un cuerpo como puede hacerse en el impreso. La escritura deja de ser, así, inmediata como acto; se planea. No solo se produce, sino que se posproduce, pero no en el ejercicio convencional de la edición o la corrección, sino en el de su actuación. Como efecto, deja de ser una sucesión de palabras porque ya no se distribuyen en el espacio (como líneas de texto) sino en el tiempo (como momentos de texto —escenas—). Una escritura cuya superficie de expresión no es, por tanto, la página sino el escenario; un espacio de representación construido por la interfaz gráfica, cuya definición espacial es comprendida por lo que representa, mas no por la superficie material sobre la que se produce (cristal). La superficie activa de la condición electrónica de la pantalla y no la superficie pasiva de su condición material como soporte.

El escenario (comprendido como página), en su primer y único acto en la pieza interactiva, se encuentra en este primer episodio en blanco. Pero no es una escena vacía, sino que no se ha interactuado todavía en ella para que aparezca el texto. Aunque la noción de página como espacio desaparece, en su expresión temporal se produce como un único momento: un libro electrónico que, en su equivalencia al mundo físico, tiene solo una página para presentar su contenido.

El texto es producto de una escritura que piensa la expresión de un concepto múltiple: la palabra que muta para transmitir una idea por el valor ambivalente que produce al cambiar su significado. Un texto que se recorre una sola vez porque su presencia no se halla en una distribución de páginas que permite moverse entre ellas (adelantarse o devolverse), teniendo como razón de su existencia el tiempo.

La escritura no se piensa, por tanto, como un texto estable, sino como un texto que cambia la palabra para construir un significado múltiple (figura 4).

Escena 2: disonancias/disonancias electrónicas

abrir: a b r i r

cortar: cortar----cortar----cortar----cortar----cortar----cortar----cortar----cortar--------------------------------------------------------------------------- cortar

borrar: borrar

soltar:

soltar

hacer clic: ɥɐcǝr ɔlic

deshacer: yeshacer; yeskacer; yeskaner; ypskaner; ypskanwr; ypskanwd; ypjkanwd; ypjkb-nwd…

rotar: ɹɐʇoɹ …

vaciar: v i r

acercar: acERcar

pegar: pega r

desplazar: esplazar d; splazar de; plazar des; lazar desp; azar despl; zar despla; ar desplaz; r desplaza…

copiar: p ; c p ; c pi ; c pi r;c piar; copiar

pasar sobre: erbos rasap

retroceso: etroceso; troceso; roceso; ceso; eso; so; o

insertar: in er a

s t r

c e r r a r :

cerrar [Fin de la remediación]

El papel se remedia en la pantalla (como sucede convencionalmente en el libro electrónico), pero también la pantalla se remedia en el papel (el libro posdigital). En el primero, la escritura no se piensa pasivamente (como en el impreso o como se asume convencionalmente en su remediación en la pantalla electrónica), sino de forma activa. Se escribe pensando la palabra como signo lingüístico que se expande a través de la interacción: el referente no solo es imaginado sino experimentado, porque el significante muta en su construcción visual como palabra en la pantalla. Al significante se le agrega, así, la acción, construyendo significado a través de la simulación del referente. El significante se transforma para modular el significado.

La palabra en “Disonancias” (figura 5) no es estática sino dinámica: abrir, cortar, borrar, soltar, hacer clic, deshacer, rotar, vaciar, acercar, pegar, desplazar, copiar, pasar sobre, retroceso, insertar, cerrar. Cada uno de estos conceptos emula su acción en el mundo físico. Las acciones inmediatas de la escritura, en la construcción de significado, no se limitan a la palabra, sino a la acción que en su lectura se produce en ella. Igualmente, las acciones inmediatas que produce la pantalla de esos conceptos, remediados del mundo analógico, son transgredidos por la dificultad que demandan sus operaciones, opuestas a la inmediatez que habilita la interfaz gráfica. Abrir, cortar, borrar, soltar… requiere esfuerzos adicionales para completar su lectura, pues su escritura no se agota en la palabra, sino en la acción que sobre ella se produce al leerla desde la interacción.

En el segundo (figura 6), la escritura en el papel no solo indica una idea, sino que conduce a una acción. Las palabras no solo producen un significado, sino que inducen a actuar con ellas, como las palabras de la interfaz gráfica. La palabra en el papel se vuelve activa: hay que interactuar con ella para que construya significado no para entenderla en el impreso, sino en la pantalla. Cortar en el papel no es recortar, es desaparecer de forma inmediata, como sucede su acción en la pantalla digital. Lo mismo ocurre con los demás conceptos. Sus acciones cambian para obtener resultados no del mundo físico, desde el que se originaron para generar las metáforas de la interfaz gráfica, sino como mutaron en la pantalla, remediándolas ahora en el papel. La acción resignificada por su intermediación en su construcción electrónica.

Escena 3: las metáforas se metamorfosean

La nube = lluvia

La página = sin página = su página

Los archivos = moscas

El buzón = en el buzón = tirar el buzón a la basura

El fondo de pantalla = el papel de otoño

El escritorio = déspota, depósitos, publicado, detenido, radios, alimentado, pinchado, pincha, habló, tocado, depósito, droga, optó, posado, spode, tokes, rematado, molestar, pesto, poetas, poste, stoep, stope, doest, dotes, keps, mantenido, kops, pinchar, skep, escritorio, keds, sked, droga, dops, keto, okes, oped, peds, vainas, soke, sped, spod, toke, epos, opes, opta, peso, plaga, mascotas, poeta, pose, poste, ollas, sept, lugar, paso, detener, tope, tops, hace, dosis, dost, tods, toed, dedos, dote, puntos, odas, teds, kep, dop, kos, oke, ped, vaina, tsk, ope, ops, opt, pes, mascota, pos, maceta, sop, geniales, gama, dos, oda, punto, ods, césped, ted, tod, oes, ose, conjunto, sot, dedo del pie, vale, op, educación física, correos, delaware, hacer, ed, od, eo, es, et, oe, os, entonces, te, a

El océano = olas

El virus = se propaga

La carpeta = los archivos de la carpeta = la carpeta pliega archivos

La papelera de reciclaje = al lerapape ed jerecicla

El ratón = se mueve

La autopista = el tráfico de la autopista

El portapapeles/el tablero de clic = a bordo

Las ventanas estallan = el viento sopla

El escape = el espacio de escape

El menú = Este es un libro las palabras están ahí tienen límites como un volumen espacial eso es una página sin contenido efímero no es otro libro nunca lo fue no estos — Esto no es un libro. Nunca hubo una página. Palabras como estas son efímeras. No tienen límites de contenido. No es volumen espacial. Un libro que es otro.

[Fin de la remediación]

La escritura no solo como codificación mediante signos gráficos, en estructuras secuencia-les lineales, sino como expresión gráfica de un texto que, además de signo lingüístico, es signo visual: la representación gráfica del concepto (figura 7). Las metáforas de la interfaz gráfica y el entorno informático se producen en la pantalla desde la alusión conceptual que genera con el mundo físico. Se escribe, por tanto, el devenir: la palabra “impresa” no es lo que pretende leerse: se lee, a partir de ella, su transformación. La escritura no es, por tanto, solo de la palabra, sino de la forma. Se escribe como forma, ya no como texto compuesto por caracteres, sino como texto compuesto de significado por la alusión conceptual de su forma. La metáfora no se usa para entender el concepto sobre el que se sustenta la interfaz gráfica o el entorno informático, sino para cuestionar su propia relación con el mundo físico del que se toma: se cuestiona el esqueumorfo en la comprensión de su idea cuando la pantalla electrodigital opera de maneras que requieren de otros conceptos para comprenderlos. De aquí que, en su interacción con la palabra, las transformaciones sean incoherentes. La escritura se piensa, entonces, por la interpretación que a través de la forma puede producirse para construir un significado que desarticula la metáfora informática de su operación. La alusión conceptual, sin embargo, es también cambiante. A diferencia de la poesía visual en el impreso, en la pantalla la palabra muta, confunde, porque enuncia una idea, pero, en su interacción, la tergiversa al cambiarla.

En su respuesta física, el objeto-libro (figura 8) se presenta como un índice que pierde su funcionalidad al separar el número de la página de su contenido, emulando la inestabilidad del soporte electrónico en cuanto archivo y, en este caso, la imposibilidad de utilizar el índice en su versión digital, dado que en la interacción cambia inevitablemente el número que indica una posición, un destino. El acceso no es solo aleatorio sino azaroso. Las metáforas se presentan como textos impresos que solo enuncian un concepto aislado del entorno natural donde hallan un significado: el entorno informático. Las metáforas no operan, no hallan sentido más allá de ser enunciadas verbalmente, se enumeran: la nube, la página, los archivos, el buzón, el fondo de pantalla, el escritorio… Una escritura aislada que solo se hace comprensible cuando es leída a través de la pantalla, pero que en el objeto impreso solo encuentra valor como elemento estético en su materialidad.

Escena 4: un libro electrónico de una página y un libro

Un libro cuyo contenido es virtual existe en potencia, pero aún no está escrito. La escritura es ahora el resultado de la experiencia individual de cada interactor con el archivo digital. Las hojas del libro se reemplazan por los instantes que el lectorinteractor obtiene en cada uno de los archivos digitales que forman parte de la pieza artística. Se convierte, así, en escritor, coautor de una parte de la obra. Se crea de este modo un libro que se hace múltiple por la singularidad que puede obtenerse a partir de la experiencia del ahora lector-interactor-escritor con el archivo digital interactivo, que es materializado de forma única en el impreso (figura 9). Las palabras están dadas, pero las formas son múltiples e inciden en su significado.

Se concluye, así, con la obtención de tres objetos físicos y tres PDF interactivos, un concepto de publicación híbrida, que, bajo una noción de libro, se cuestiona a sí mismo como objeto a través de distintas formas de escritura, las cuales, en su interpretación, generan claves para su comprensión como dispositivo desde el objeto artístico.

Segundo

Primer acto: indagación teórica y conceptual

De la escritura intangible

“La atención a las prácticas de lectura revela que los medios digitales introducen nove-dades y nos devuelven a preguntas y acciones perennes de la vida lectora, como tocar, compartir, tomar notas, navegar y jugar. […] revelar ‘encarnaciones cada vez más remotas’ del papel en las condiciones de la informática” [attention to reading practices reveals that digital media both introduce novelties and return us to perennial questions and actions of the reading life—such as touching, sharing, note taking, navigation, and play. […] to reveal “increasingly remote incarnations” of paper in the conditions of computing] (Gibson 2021, 38; traducción propia).

Estas dos ideas, planteadas en un mismo párrafo como intenciones de Gibson (2021) en Paper Electronic Literature: An Archaeology of Born-Digital Materials, sintetizan una gran parte de las búsquedas que surgieron en el proyecto y que pretenden seguir explorándose a través de LEE-E. Por un lado, las maneras en que lo digital ha incidido en las relaciones y formas de interacción con el mundo analógico, en particular, del libro y su remediación, y por otro, las maneras en que lo analógico incide y toma relevancia en la definición de lo digital. En ambos casos, una base primordial para pensar la posdigitalidad y explorar el híbrido analógico-digital en la indagación contemporánea de la publicación editorial.

Del teclado al hipertexto

No es que el contenido simplemente necesite de la forma, sino que la escritura se ha desarrollado en paralelo, ha tenido una influencia sobre y ha sido influenciada por los soportes tecnológicos que han facilitado su distribución. (Borsuk 2020, 13)

La escritura digital no solo se define por la incorporación de un medio (el computador) en su concepto, sino por las implicaciones que este ha tenido en las formas de comunicación que elabora a través de una tecnología multimedial, que es tanto dispositivo de lectura como de escritura, implementando extensamente formas de producción, como el hipertexto. De esta manera, la escritura digital no se agota en un dispositivo de entrada (el teclado), en el que cada letra es la interpretación de una señal codificada que permite, mediante la acción mecánica de teclear, la producción de un texto, sino en un dispositivo de salida (la pantalla) que se establece como interfaz para la comunicación con un entorno que es múltiple y desespacializado. Al igual que la imagen, el texto se ha visto interferido por las aptitudes que otorga su naturaleza, siendo efecto de una evolución natural en la que la forma y los materiales de la escritura se han desarrollado de manera conjunta (Borsuk 2020, 34).

Lo digital otorga de esta manera a la escritura no solo un medio sino un hipermedio en el que hipertexto y multimedia convergen para crear posibilidades de lectura que transgreden la materialidad y espacialidad que convencionalmente se produce en el impreso.

Del hipertexto al hiperlibro

Aunque los conceptos de hipertexto ⁵ y multimedia ⁶ se asocian inherentemente al computador, no son propiamente producto de su exclusividad tecnológica. El libro-arte es un ejemplo de producción artística en el que la escritura hipertextual y multimedial formaban parte intrínseca de sus búsquedas expresivas en torno al objeto-libro. Tomando entonces el hipertexto y lo multimedia como elementos comunes tanto de la pantalla electrodigital como del libro-arte, se establece una pauta teórica que valida la práctica artística como medio de interpretación conceptual del medio digital en la comprensión del libro. De hecho, la relación de larga data entre la literatura digital y el libro-arte, como menciona Gibson (2021), señala una clara conexión en la implicación del arte en los procesos de escritura que se producen en los nuevos medios. ⁷

El hiperlibro como superficie

A diferencia de los soportes inertes sobre los que convencionalmente se ha producido la escritura, la condición espacial que otorga el medio digital a través de la pantalla trasciende la naturaleza física de sus límites para establecer formas de espacio que se construyen en el tiempo. El hiperlibro se produce, así, en una superficie predominantemente temporal, dado que su espacialidad no es significativa para la construcción y expresión del hipertexto. La superficie-pantalla no se comprende solo entonces por su dimensión objetual, sino por una dimensión conceptual (que produce distintos planos de acción) y por una dimensión espacio-temporal (que otorga propiedades aparentes, o ilusorias, de estructura, textura, profundidad y, diferente al mundo físico, posibilidades de emplazamiento).

De esta manera, el espacio de la pantalla no corresponde al de la dimensión de su superficie, sino que es resultado del tiempo que se le otorga a cada aparente espacio que visualiza: el tiempo de la “hoja” de Word, el tiempo del “lienzo” de Photoshop, el tiempo de la “mesa de trabajo” de Illustrator, el tiempo de la “página” de InDesign, todos ellos coexistiendo en un mismo espacio-pantalla, pero cuya presencialidad se manifiesta en el instante de la interacción. Ese cambio de paradigma en la noción de superficie no como espacio de, sino como tiempo de, tiene una amplia incidencia en la manera en que la escritura habilita sus formas en la construcción de significado y comunicación de contenidos: el texto deja de ser un conjunto secuencial de caracteres distribuidos en un espacio para distribuirse ahora en el tiempo. El espacio desaparece, así, en el recorrido del texto o deja de ser relevante, dado que su ubicación no es importante en la secuencia o, mejor, la secuencia no requiere una ubicación que distribuya las unidades linealmente. ⁸

La escritura en lo digital

Más allá del hipertexto, cuya fractura de los sistemas lineales de lectura es potenciada por las aptitudes del medio digital, ⁹ mas no exclusivas de este, la escritura puede abordar un amplio rango de aproximaciones derivadas de las múltiples formas de producción que habilita su tecnología en los procesos de comunicación tanto en los que se llevan a cabo entre humano y máquina como en los que se asumen entre humano y humano a través de su medio, en particular, en el segundo, aquellas que empezaron a producirse a partir de la web 2.0 o web participativa.

En el primer caso, la escritura aparece como forma cuyo sentido expresivo no es la pala-bra, sino su ejecución en un sistema en el que la instrucción produce algo más que su propio significado. Es así tanto la escritura del código como la representación visual de su ejecución: el papel y la pantalla coexisten como soportes de su escritura, cada uno otorgándole las aptitudes de su superficie a la expresión de una idea, “una vinculada con su materialidad significante (en tanto texto literario) y otra con su potencialidad per-formativa en un dispositivo digital (en tanto código informático)” (Del Vecchio 2023, 44). Aarseth (1997) habla de poegramas. ¹⁰ Tal como indica, “varios géneros textuales nuevos han surgido con la computación y la automatización digital. Los programas de computador, listas complejas de instrucciones formales escritas en lenguajes artificiales especialmente diseñados, pueden verse como un nuevo tipo de figura retórica —el apóstrofe—, que se dirige a objetos inanimados o abstractos, con la mágica diferencia de que, en realidad, provoca una respuesta” [Several new textual genres have emerged with digital compu-ting and automation. Computer programs, complex lists of formal instructions written in specially designed, artificial languages, can be seen as a new type of the rhetorical figure apostrophe, the addressing of inanimate or abstract objects, with the magical difference that it actually provokes a response] (11; traducción propia). Aunque la escritura como instrucción podía entenderse desde obras no mediadas por una tecnología digital (como la de Sol LeWitt), es en la escritura de código donde esta halla un ejercicio evocador de ideas que trasciende la función y el significado de la palabra. ¹¹

En el segundo caso, correspondiente a la web 2.0, la comunicación y sus formas de interacción social, basadas en el mensaje de texto, desencadenaron nuevas formas de escritura, en las que, tal como expresa Martínez-Rodrigo y González-Fernández (2010), “la aparente falta de corrección de la escritura en el chat o en los SMS se deduce de otro factor muy importante […]: se están trasladando al registro escrito características típicas de un registro oral porque se intenta que la escritura sea lo más parecida posible a una conversación, en ocasiones, en tiempo real. […] en el chat se demanda interacción y reciprocidad de igual forma que en una conversación ‘cara a cara’, casi simultáneamente” (9). ¹²

A partir de ello, surgen formas de lectoescritura, por ejemplo, la tuiteratura, la cual, como define Chimal (2013), no responde solo a un término, sino a un concepto que se aplica a las formas de escritura en la red social ahora llamada X (antes Twitter), en la que los usuarios se apropian del término para referirse “a toda escritura con aspiraciones o efectos artísticos que se realice y se difunda —de modo totalmente independiente de la letra impresa— en esa red social” (16). ¹³ Pero no solo habla de una estructura, también de una condición material de la superficie que, a diferencia del impreso, es mutable e inestable. ¹⁴

La condición posdigital

Lo posdigital, ¹⁵ desde Cascone (2000), se construye como concepto en el ámbito de la creación en una era en la que el periodo revolucionario de la información digital ya pasó (12), y, en esa medida, su necesidad e intención de perfección. La estética de la falla se convierte, entonces, en la base transgresora de la limpieza promovida por el medio digital y su pretensión antierror, y así recuerda los accidentes e imperfecciones del mundo analógico. El glitch, utilizado por Cascone (2000) como sinónimo de posdigital, anticipa una base que, por fuera del ámbito de la música desde el que introduce el término, habilita un uso técnico de lo digital que no se agota en las potencias de su tecnología, sino también en sus debilidades y su inevitable conexión con el mundo analógico. Es entonces cuando lo digital no se entiende de forma antagónica a lo analógico, sino como algo con lo que coexiste y se nutre para comprenderse y resignificarse.

Lo digital, al entenderse ahora por fuera de su medio o, mejor, no exclusivamente en él, permite revalidar sus procesos en el ámbito de la creación como posibilidades más que como requisitos. ¹⁶ Se construye, entonces, una idea de la tecnología digital que no se fundamenta propiamente en la digitalidad, sino en la posdigitalidad, en un periodo en el que, siguiendo a Gibson (2021, 144-145), no necesariamente hay una competencia entre los medios, sino una sobreabundancia de ellos, en una cultura mediática que nos otorga acceso rápido a una variedad de materiales, convirtiéndonos en criaturas híbridas, al igual que los propios medios. La posdigitalidad permite, así, como expresan Bishop et al. (2016), establecer un compromiso artístico con la tecnología que no se centra necesariamente en lo digital en sí, sino en la vida después y en lo digital, trabajando entre lo antiguo y lo nuevo, lo digital y lo analógico.

Epílogo

El método asumido en el proyecto de investigación-creación condujo a una articulación en su producto de la revisión teórica, conceptual y práctica del libro y su remediación electrónica, habilitando formas de creación entre texto, imagen y objeto que problematizaron la incidencia del medio digital como soporte de escritura y lectura, así como una resignificación del papel en el rol que puede asumir como complemento de una tecnología que se redefine en la posdigitalidad.

Bajo la influencia de distintas exploraciones en la escritura, desde la poesía visual hasta el hipervínculo, y las condiciones de un soporte electrodigital, cuya aptitud interactiva evidencia la inestabilidad y mutabilidad de la palabra en la pantalla, no solo se definieron formas de escritura, como el hecho espacial de un contenido que se compone en una superficie, sino de una escritura que como elemento visual se produce expresivamente también como materia, tanto en el soporte físico como en el virtual, haciéndose fundamental como tiempo en la superficie electrónica.

El concepto de página en la pantalla digital deja de ser esencial en la definición del libro electrónico al existir como un hecho predominantemente temporal, pero no en el tiempo del objeto impreso, que se fundamenta en un recorrido secuencial que determina una duración a través del movimiento entre páginas, sino como una condición temporal definida por el instante: todo el texto se encuentra en el mismo ilusorio “espacio-página”, pero en distinto tiempo. Una condición que no es posible en el impreso, pero que en la pantalla se hace posible por un estado de superposición: una escritura que se encuentra simultáneamente como existente y no existente, que se halla en potencia en la matriz intangible del soporte electromagnético que la contiene, pero que solo se percibe efímeramente a través de la pantalla, en un instante de ella. La superposición y la coincidencia como interrelaciones de la forma que adquieren sentido compositivo en la superficie que está después de la superficie, esto es, la postsuperficie.

La escritura se enfrenta, así, a un doble proceso: como acción (de escribir) y como presencia (de escritura). La escritura en la pantalla no es ya solo efecto de su acción, sino momento de existencia. Una escritura que requiere esfuerzos no triviales, al igual que la literatura definida por Aarseth (1997, 1-2) como ergódica, no porque el contenido no requiera esfuerzo para ser comprendido, sino por el leve esfuerzo mecánico que implica. En el caso de la lectura, ninguna responsabilidad mayor del movimiento de los ojos y del paso periódico o arbitrario de las páginas; en el caso de la escritura, si se piensa de manera correspondiente, al trazar letra por letra, palabra por palabra y línea por línea. La escritura, tomando la noción de lo ergódico por Aarseth en la literatura, requiere, por tanto, pensarse más allá de su acción como forma mecánica de producción.

Esta exploración y su resultado en el proyecto de investigación logró generar una comprensión sobre las búsquedas que puedan ser significativas en los conceptos de publicación que pretenden ser asumidas en ámbitos específicos, como el de la creación artística, permitiendo sentar las bases de LEE-E para promover un espacio académico de investigación-creación a través del cual se experimenten formas de escritura y lectura que den sentido al uso contemporáneo de tecnologías digitales y analógicas, y así abrir un camino que permita buscar las posibilidades que otorga el objeto híbrido en la transmisión de conocimiento.

Se piensa entonces una forma de escritura incidida por los procesos de comunicación entre humano y medio digital, que elaboran estructuras que no hacen relevante (sin que sea excluido) su espacio de producción (el computador), sino de la incidencia que tiene en la manera de pensar modos de escribir con base en la comunicación creada por nuestra relación con su tecnología, la cual se vincula a un nuevo tipo de oralidad, que es fomentada por los medios digitales mediante sus estructuras hipertextuales, de programación y de aplicaciones sociales, en las que se elaboran textos que la transgreden; una escritura en la que el signo visual expresa algo adicional a la palabra.

Al igual que algunas publicaciones de vanguardia europea de las tres primeras décadas del siglo XX, como las pequeñas revistas, las cuales, como señala Bury (2007, 38), aunque no pretendían alcanzar una circulación masiva, eran pensadas por escritores y artistas como necesarias (para la causa) al otorgar frecuentemente un enfoque a un particular movimiento, tendencia o programa, Guioné se origina como una publicación experimental que, enfrentando un panorama, en alguna medida, similar al de las primeras vanguardias en torno a los espacios de publicación del y para el arte, pretende ser una respuesta y alternativa a una transmisión del pensamiento y el hacer artístico desde una experimentación del texto, la imagen y el objeto que no tiene aún cabida en otras formas académicas, usualmente masivas, de publicación editorial. Se propone, así, un concepto de publicación que pretende responder a una época posdigital que cuestiona la relevancia de los medios en su uso como tecnologías que requieren ser revisadas para entender los aportes que pueden generar en la comunicación de contenidos no como requisito de una imposición tecnológica, sino como una postura crítica que legitima su uso en las formas como produce y transmite conocimiento.

Se abre, así, camino a la posdigitalidad, a una comprensión de la escritura en la que la tecnología digital no implica un necesario desarrollo del texto en su entorno natural (la pantalla), sino que los trasciende para resignificarse en otros medios como el papel.

REFERENCIAS

Notas

^* Artículo de reflexión.

^1. Las interrelaciones identificadas por Morley (2003) van desde una transmedialidad en la que se diferencia lo lingüístico y lo visual, tanto en el tiempo como en el espacio (10), hasta una intermedialidad en la que se reconoce el lado visual y material de las letras, produciendo hibridaciones que rompen la distinción entre palabra e imagen al fusionar lo visual y lo verbal (12-14). Estas escrituras son atravesadas por otras dos, en las que, por un lado, palabra e imagen coexisten en un mismo espacio, resignificándose mutuamente al ser cada una complemento de la otra (10-11) y, por otro, donde la palabra y la imagen tienen menos coherencia intrínseca y solo están mínimamente separadas una de la otra, entrelazándose o mezclándose en el dominio habitual de la otra (12).

^2. Samara (2007) menciona para ello el cambio de las propiedades de los caracteres, palabras, interlineados y otros que afectan el orden visual, crean énfasis y cambian el orden de lectura (124), la disposición intuitiva de material en función de sus aspectos formales, produciendo “una estructura que depende de las tensiones ópticas de la composición y de su conexión con la jerarquía informativa que existe dentro del espacio” (125), la composición derivada de una idea visual del contenido cuya estructura es la representación ilusoria de un tema o concepto (126) o el azar como principio organizador, haciendo menos predecible la escritura aunque más reveladora como expresión (127).

^3. La pieza puede apreciarse de manera más amplia en el siguiente vinculo: https://onepageebookandabook.blogspot.com/. Desde aquí pueden descargarse los PDF interactivos que forman parte de la obra. Para su lectura, es necesario abrir los archivos en Acrobat Reader.

^4. Se entiende la remediación, a partir de Bolter y Grusin (2000), como la representación o incorporación de un medio en otro, o bien por su inmediatez, o bien por su hipermediación.

^5. En cuanto al hipertexto, Ludovico (2012) señala que “la forma en que tratamos las prácticas de lectura y escritura ha sido de hecho literalmente revolucionada, no tanto por un nuevo medio, sino más bien por un nuevo concepto implementado en un nuevo medio. No es el computador en sí mismo el que ha cambiado para siempre la linealidad del texto, es la posibilidad, a través del software, de crear en el espacio digital abstracto una completamente nueva estructura funcional de texto” [The way we deal with reading and writing practices has in fact been literally revolutionised, not so much by a new medium, but rather by a new concept implemented within a new medium. It’s not the computer itself which has forever changed the linearity of text – it’s the possibility, through software, of creating in the abstract digital space a functional, entirely new text structure] (27; traducción propia). El hipertexto, aunque se comprende como una forma de escritura electrónica en la que coexiste lo gráfico, lo icónico y lo sonoro (Caldevilla Domínguez 2011, 3), no necesariamente requiere una tecnología que produzca su concepto. Frente a ello, Gibson (2021) señala que Ted Nelson, quien acuñó el término hipertexto, vio la escritura digital como una oportunidad para escapar de las limitaciones de la página impresa (143-144), la cual, más allá de permitir la transgresión de estructuras lineales, condujo a pensar el texto como un elemento no exclusivamente definido por la palabra. De este modo, “el hipertexto no elimina la escritura y la lectura, [. . .], sino que expande los modos de lectura y escritura, crea nuevos soportes, nuevos formatos de almacenamiento y procesamiento de textos y nuevas funcionalidades, y aporta nuevos modos de expresión, acceso a la información y vías para adquirir y compartir conocimiento” (Lamarca Lapuente 2018).

^6. En cuanto a lo multimedia, Lamarca Lapuente (2018) anota que la escritura desde sus orígenes ha sido siempre multimedia, dado que el papel también permitía la incorporación de texto e imágenes, y “en el texto se podían dibujar las imágenes o utilizar otros medios mecánicos, manuales o pseudomanuales como recortar y pegar fotografías, etc.”.

^7. No obstante, la tecnología digital establece el escenario propicio de la hipersescritura, a través de la cual se “adopta una morfología, la digital, que integra y amalgama todas las morfologías de texto, imagen, audio, animaciones, pintura, dibujo, fotografía, cine, etc.” (Lamarca Lapuente 2018), y así promover un nuevo paradigma de texto que ha sido transformado por la digitalidad. La hiperescritura requiere de esta manera herramientas adicionales al teclado, expandiéndose a un nuevo paradigma que, como expresa Lamarca Lapuente (2018), no se limita a la edición de textos, sino también a la escritura de imágenes y sonidos que pueden integrarse en el propio texto: “Los actuales dispositivos de entrada de los ordenadores […], son las nuevas herramientas de escritura, de un nuevo tipo de escritura, la escritura digital”.

^8. Esta condición de lo hipertextual permite entender un nivel de lo hiper en los procesos y efectos de un medio que extiende por encima las nociones que se producen en torno a un concepto. Crespo-Martín (2016) habla, así, del hiperlibro, un libro que, por las propiedades del hipertexto, promueve la multisecuencialidad y “abandona completamente el imperativo lineal favoreciendo una lectura y estructura multidireccional” (827), un objeto que, además, como en el caso del hiperlibro-arte, se refiere a aquellos “producidos exclusivamente mediante estructuras tecnológicas digitales interactivas, sumergiendo tanto a artista como a lector en el particular lenguaje del arte digital” (824). De este modo, “la escritura, entendida como creación, pasa de lo lineal y estable o lo discontinuo y fraccionado” (Caldevilla Domínguez 2011, 5-6).

^9. La tecnología digital, como hace ver Gibson (2021, 143-144), otorgó tanto entornos de escritura digital, cada vez más sofisticados, como nuevos medios de distribución de materiales (texto, imagen, video, sonido), como la web.

^10. Puede verse, por un lado, mediante estructuras en las que la palabra no produce textos, como lo hace Diana Smith, quien utiliza extensas líneas de código para crear imágenes inspiradas en retratos del Barroco, el Renacimiento o las ilustraciones pin-up de mediados del siglo XX. Cada elemento de la imagen es escrito a mano (Jobson 2019), resultando en piezas visuales que parecen producidas en editores de imagen y en las que se desvanece la escritura como elemento visual. Por otro lado, en cuanto escritura como género literario y expresión artística, Daniel Holden y Chris Kerr crean una colección de poemas de código escritos en diversos lenguajes de programación. No obstante, la escritura tiene un valor expresivo que trasciende la palabra para llevarla a la forma: la escritura del código se hace visual, de forma equivalente a los caligramas de Apollinaire o las composiciones visuales en los poemas de Mallarmé, pero también adquiere otra visualidad que es producto de su ejecución.

^11. La escritura del código puede valerse de su lenguaje para ser solo leída sin que necesariamente se ejecute, utilizar su sintaxis y semántica para expandir las fronteras de la poesía contemporánea (WritingBros 2020), como el proyecto de Ishac Bertran, code{poems}, cuyo soporte expresivo es la página impresa y su dispositivo de exhibición el libro. La poesía de código existe simultáneamente como ente real y como ente virtual: existe ahora, pero también existe después, cuando el código (ahora) se ejecuta (después) y hace visible lo que ha codificado. No basta con formar un contenido a través de la escritura, sino cómo un contenido se produce a través de ella: una escritura intermediada entre la acción y su visualización, que es codificada y decodificada.

^12. Este hecho es igualmente enfatizado por Cordón García y Jarvio Fernández (2015), quienes señalan que, con “respecto a la escritura electrónica, esta permite una comunicación cercana, casi oral […]. Cuando se platica con una persona, no se planifica y el habla se caracteriza por intervenciones inmediatas, errores, pausas, y autocorrecciones. Este tipo de comunicación se ha trasladado a nuevas formas de interacción como los chats, los correos electrónicos o los blogs” (141). Al igual que evidencia Caldevilla Domínguez (2011) cuando indica que “la comunicación virtual mezcla lo oral con lo escrito gracias a internet y a sus nuevas herramientas tales como el chat o conversaciones en línea, que transcribe la comunicación oral, o como la bitácora (blog)” (3).

^13. Al no ser un género literario, Chimal (2013) argumenta que el tuit es simple comunicación cotidiana (o ruido) en el que la “tuiteratura es, más bien, un momento o una etapa del desarrollo temprano de la escritura digital, en el que las nuevas tecnologías disponibles permiten justamente una explosión de nuevas formas de escritura” (16), que enfatizan la brevedad de sus mensajes a través de unidades separadas, pero a la vez entrelazadas unas con otras.

^14. Entre los rasgos señalados por Chimal (2013) de la escritura digital, que ha revelado y potenciado X, se encuentran “la interacción instantánea y diversa […] impensable en los medios impresos” (18) y “la erosión de los conceptos del texto definitivo y de la permanencia”, siendo, como indica, “la transformación más radical que se ha visto hasta ahora”, privilegiando “lo momentáneo, lo inmediato, y la rápida sustitución de lo ya publicado por lo nuevo” (18-19).

^15. Cascone (2000) introduce el término posdigital para nombrar la emergencia de diversas técnicas visuales y de audio deconstructivas que, a finales del siglo XX, permitieron a los artistas empezar a trabajar bajo lo que expresaría como “el velo previamente impenetrable de los medios digitales” [the previously impenetrable veil of digital media] (12; traducción propia).

^16. Gibson (2021, 4) evidencia este hecho al demostrar la importancia del papel en la historia de la informática, el cual ha tenido una amplia incidencia en la creación digital y los nuevos tipos de escritura de su medio, desde la estética del papel continuo hasta su actual uso en el arte como componente de la literatura nacida en formato digital. Incluso, señala que la historia de la escritura nacida en formato digital ofrece un recurso paradójicamente rico para considerar la historia moderna de los medios impresos, lo cual evidencia un rasgo importante en la creación posdigital que revalida lo analógico en la comprensión contemporánea de esta tecnología como medio de expresión.

Información adicional

CÓMO CITAR: Meléndez Cardona, Ronald Fernando. 2026. “Una escritura en el arte para una escritura desde el arte”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 21 (2): 206-229. https://doi.org/10.11144/javeriana.mavae21-2.eada

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