Não é novidade dizer que a linguagem cinematográfica é um campo amplo e de convergência entre diferentes línguas, artes e mídias. O cinema é um exemplo nítido do surgimento de novas formas de comunicação em virtude das combinações intermídias e interartes¹. Desde o nascimento, o campo mantém uma estreita relação com a literatura e a fotografia, e rapidamente se aliou à música como uma ferramenta que influenciou sua narrativa. Na história do cinema, por exemplo, é habitual a alusão ao uso da música ao vivo ou sua reprodução pelo fonógrafo nas projeções fílmicas na era silente. Este relacionamento foi sendo transformado, intensificado e aprimorado, diante dos progressos técnicos em ambos os campos.

Segundo Annabel Cohen (2001, 253), com a chegada do filme sonoro, ao final da década de 1920, o cineasta e teórico soviético Sergei Eisenstein foi um dos primeiros a estender ao som a noção de montagem visual² . De acordo com o autor, “este processo pode ser encontrado em outros meios artísticos, sejam ou não próximos do cinema”; no caso da música, está presente quando “um acorde — ou mesmo três notas sucessivas — parece uma unidade orgânica” (Eisenstein 2002a, 16). De fato, a teoria da montagem eisensteiniana enfatiza o papel da música, o que pode ser percebido nos nomes dados às diferentes modalidades: métrica, rítmica, tonal, harmônica e intelectual.

Por esse motivo, para Alejandro Román (2008, 111), a música e o cinema coexistem influenciando-se, de modo que “a linguagem ‘musivisual’ aplica os códigos da música autônoma ao filme, mas dessa união emerge inevitavelmente uma retroalimentação com influência mútua que é dada pelas necessidades narrativas e expressivas do próprio filme” (tradução dos autores)³ . Em outras palavras, a música adquire diversificados sentidos em vista de sua associação com os demais elementos fílmicos, tal como a produção audiovisual, que também assimila novas camadas expressivas com a inserção daquela.

Para o compositor e acadêmico francês Michel Chion (2008), o som que acompanha o filme em geral aparece como um meio de “manipulação afetiva e semântica”, para que, conforme esclarece, “pelo valor acrescentado, interprete o sentido da imagem e nos faça ver aquilo que sem ele não veríamos, ou que veríamos de outra forma” (33). Esse aporte do som, e especialmente da música, pode acontecer de diversas maneiras. A trilha sonora pode ser feita especificamente para o filme ou incluir músicas pré-existentes, em conformidade com as intenções, agendamentos e orientações dos envolvidos em sua produção. Em ambos casos, a música responde às necessidades narrativas da obra cinematográfica; no entanto, no segundo caso, é mais fácil apreciar a influência mútua referida por Román (2008), ou o que Chion (2008) chama de “valor agregado recíproco”, pois, devido ao seu caráter preexistente, a música já traz seu próprio significado antes mesmo de fazer parte do filme.

Isto posto, este artigo propõe uma discussão sobre as qualidades da música pós-minimalista e suas contribuições para a composição de uma cena do filme canadense Closet Monster (Stephen Dunn 2015), acompanhada pela peça musical Trance 4(Michael Gordon 1995). Esta proposta nos permite vislumbrar aspectos do papel da música na narrativa cinematográfica, em especial de composições catalogadas dentro de tradições ou correntes musicais determinadas. O exame desta cena visa discutir como se dá a interação ou a influência mútua entre as linguagens no caso em questão, o que pode ser expresso nas seguintes perguntas: as qualidades da peça musical são transferidas para a cena? A cena é transformada pela música? Na cena em foco, a música é transformada? Como a cena do filme é percebida quando acompanhada de uma peça musical comumente associada às qualidades da corrente minimalista ou pós-minimalista?

Para tanto, faz-se pertinente apresentarmos uma contextualização introdutória dos elementos em debate. Este preâmbulo serve apenas como ponto de partida, levando à análise principal, da própria cena selecionada. Note-se que, para determinar a relação ou contribuição mútua de ambas as linguagens (musical e cinematográfica) na composição da cena, é essencial abordar o universo perceptivo criado em torno de cada obra, e parte disso diz respeito à sua classificação dentro de tendências artísticas, pois definem e caracterizam cada composição em grande medida. É nesse ponto específico que a abordagem da corrente minimalista/pós-minimalista e do cinema queer⁴ entra em cena⁵ , contribuindo para localizar tanto a peça musical quanto a cena selecionada⁶ .

Portanto, é apropriado partir de uma breve revisão do pós-minimalismo, no âmbito geral e, especificamente na esfera musical, de modo a embasar uma breve abordagem do compositor Michael Gordon e, mais atentamente, sua composição Trance 4. A partir dessa contextualização inicial, outras perguntas se colocam: O que implica localizar a peça de Michael Gordon na tendência pós-minimalista? Que características técnicas ele supõe para a peça? E quais são as expectativas em relação aos valores e experiências comumente associados às peças classificadas como pós-minimalistas? Quando respondidas, será possível nos aproximarmos do filme Closet Monster e do seu diretor, Stephen Dunn e, em última análise, da interação e da influência mútua na cena selecionada.

O presente artigo foi organizado em três partes fundamentais: nesta seção, serão expostas considerações sobre o pós-minimalismo e os personagens envolvidos na composição e gravação da obra Trance 4, parte do álbum Trance, para adiante tratarmos sobre o filme Closet Monster e, ao fim, o uso da mesma na cena escolhida, finalizando o artigo com as considerações finais.

Em vista das considerações já tecidas acerca do pós-minimalismo na música e o caso de Trance, dirigimo-nos à obra fílmica que é o foco de nossas atenções, Closet Monster, com a finalidade de tratar dos possíveis usos e efeitos dessa obra em uma cena audiovisual em particular, a qual é combinada à faixa musical Trance 4.

Uma vez que cada aspecto foi contextualizado e apontamentos sobre os usos e funções da música no cinema foram levantados, uma cena específica do filme serve como objeto de análise para explorar como uma peça musical determinada assume protagonismo na narrativa cinematográfica e resulta em um produto ao mesmo tempo visual e acústico. Primeiramente, faz-se imperativo nos remetermos à composição narrativa da cena, cujo transcorrer se dá próximo ao desenlace do filme (71’32”-75’43”), tendo uma duração de 4 minutos e 11 segundos. Que aspectos poderiam ter propiciado ou justificado a escolha da peça de Gordon, qual seja, a faixa sonora Trance 4?

Minutos antes da cena específica, o protagonista parece decepcionado depois de ler uma resposta negativa ao seu pedido de entrar em um centro educativo de maquiagem, o que o faz decidir ir a uma festa à fantasia para a qual foi convidado por seu ex-colega de trabalho, Wilder, por quem ele se sente atraído. Para montar seu traje, Oscar vasculha as roupas de sua mãe, causando desconforto ao pai controlador, que presume que seu filho está tentando roubar dinheiro dele. A tensão aumenta quando o pai o proíbe de sair, referindo-se à festa como uma “festa à fantasia de bichas”³⁷. De forma impulsiva, o jovem empurra violentamente o pai dentro do armário e foge. Uma série de eventos durante o evento conduzem o adolescente a um encontro sexual com outro jovem no banheiro, o que consequentemente produz nele as visões sobre algo surgindo de seu abdômen.

Em seguida, Oscar se encontra deitado no chão do banheiro, e Wilder decide levá-lo para casa. Ambos passam a noite na casa da árvore de Oscar. Ao amanhecer, o jovem, incapaz de ousar confrontar seu pai novamente, decide ir à casa de sua mãe. Durante o café da manhã, ele se lembra de sua amiga inseparável, a hamster Buffy. Assustado com o que poderia ter acontecido com ela, rapidamente retorna à casa de seu pai. Ele encontra seu quarto desarrumado, mas não vê Buffy; aproveita para anunciar ao pai que irá morar com a mãe. É neste momento que a cena em análise começa, durante a qual foi executada a obra Trance 4 de Gordon.

Nos arredores da casa de Oscar, sua mãe lhe espera; pede que entre no veículo, ao mesmo tempo em que começa a discutir com seu pai. Enquanto seus pais discutem, o jovem encontra o corpo sem vida de Buffy (Figura 3). Petković (2018) interpreta o evento como um início da liberação de Oscar da atmosfera homofóbica ou heteronormativa que o rodeia: “A infância e seu “engarrafamento de gênero”, ambos incorporados em um hamster morto, são deixados para trás; a identidade sexual é revelada; o monstro do armário é derrotado” (52) (tradução dos autores)³⁸. Encontrar o corpo da hamster é o que desencadeia em grande medida o enfrentamento dos monstros no armário de Oscar.

Figura 3. Figura 3. Momento em que Oscar levanta o corpo da Buffy Fonte: Captura da tela.

Além de Buffy, Oscar também encontra uma estaca de madeira com que costumava brincar quando criança, o que desencadeia um fluxo de memórias, incluindo o ataque brutal que testemunhou em sua infância. O Oscar adolescente tem uma lembrança vívida na qual o Oscar de oito anos se aproxima do corpo do jovem atacado, para descobrir a si mesmo no chão. Novamente, o protagonista começa a sentir algo se movendo em seu estômago, observando isto empurrando sua barriga e aparecendo gradativamente através de sua pele. Pela primeira vez ele decide tirá-lo de seu interior. É uma barra de ferro semelhante à usada durante o ataque que testemunhou.

Com dor aparente, ele consegue removê-lo de suas entranhas. Com a barra de ferro nas mãos ensanguentadas, Oscar caminha em direção ao pai, que ainda está discutindo com a mãe. Ao se aproximar, o jovem, nitidamente enfurecido, levanta a barra, aparentemente preparado para golpear seu pai com a mesma. A imagem de Oscar no tempo presente é alternada com lembranças da sua infância, nas quais seu pai aparece continuamente. Finalmente, o adolescente atinge uma caixa de madeira com a barra de ferro. Seu pai, assustado, entra na casa e Oscar usa a barra de ferro para obstruir a porta. Aparentemente confuso, desmaia. A tela torna-se escura. Na cena seguinte, ele acorda em um quarto na casa de sua mãe.

Até agora, a força narrativa da cena reside na importância dos eventos para o protagonista: trata-se de um momento decisivo para Oscar, um momento ao mesmo tempo de desassossego e alívio, possivelmente de libertação daquele monstro que o assombra desde a infância. Então, como é inserida a música do Gordon neste acontecimento que entrelaça passado e presente, realidade e fantasia? O que ela concede à cena? Qual a dinâmica estabelecida então entre música e visualidade fílmica para a ambiência cênica em questão?

Como já mencionado, a peça que acompanha a cena é especificamente Trance 4, que originalmente tem duração de 07 minutos e 23 segundos; no entanto, para os propósitos do filme, foi utilizada uma versão abreviada de 4 minutos, que exclui parte do início da original³⁹ e se ajusta com mais precisão à cena. A música começa a ser percebida timidamente no momento em que Oscar descobre o corpo de Buffy, morta. O volume aumenta gradualmente e, ao mesmo tempo, as vozes dos pais de Oscar discutindo no fundo se perdem em segundo plano, até a música se tornar praticamente o som principal da cena, interrompido somente pelos sons emanados do protagonista.

Sobre a decisão de remover os outros sons de fundo, Chion (2008), fala do termo palavra-emanação, ou seja, aquela palavra que “não é necessariamente ouvida e totalmente compreendida e, acima de tudo, não está ligada ao coração e centro do que poderia ser chamado de ação em um sentido amplo” (136; tradução dos autores)⁴⁰. Ou seja, a omissão de um dos sons que antes dominava a cena, neste caso o confronto dos pais, não é mais central para a ação que está por vir.

Com a voz dos pais ofuscada pela música, a cena foca-se nele. A narrativa tem, então, uma impressão de silêncio, sugerindo que o personagem não interage com os sons ao redor; ao contrário, permanece em um estado de confusão, quase um transe, o que coincide curiosamente com o título da composição musical. Esta combinação propicia a mesma atitude contemplativa por parte do espectador, com a diferença de que este último consegue ouvir a música, mantidas no campo exterior à diegese.

O aumento de volume, assim como a integração de novas camadas sonoras à peça⁴¹, em um processo aditivo textural, recurso comumente usado em composições com feições minimalistas, parecem coincidir com o momento no qual Oscar observa a estaca que usava de brinquedo, o que também desencadeia a memória do ataque. Com o aumento do volume, o uso da repetição e a adição de novas camadas texturais, a música torna-se mais tensa, convidando o espectador a acompanhar psicologicamente ao personagem, cumprindo com a função que Román (2008) e Lissa, citada por Gértrúdix (2003), apontaram.

A inclusão de um som mais grave (drone) precede sua reação ao que ele acabou de imaginar (ou sentir) por milésimos de segundos: dor. Oscar levanta a camisa para ver seu estômago. O objeto parece começar a brotar de sua pele. Um novo som da composição parece se tornar mais perceptível, com destaque para o solo de guitarra e os tímpanos ao fundo, o que leva automaticamente o espectador a um estado de alerta, sendo que isto obscurece até certo ponto a melodia repetitiva original. O corpo de Oscar treme. A música também tem uma sensação de ser mais vibrante. Outra variação da peça coincide com o momento em que o jovem puxa a barra de ferro para se libertar dela. A peça que soa agora parece ser muito mais tensa e “ruidosa” do que parecia no começo, com a inclusão de novos sons no sintetizador, além do contínuo incremento textural dos outros instrumentos. Gradativamente, acompanhando as transformações da música, o protagonista é apresentado com maior coragem e vitalidade.

Oscar levanta a barra de ferro com aparente intenção de bater ao seu pai, sua mãe se afasta, seu pai o observa chocado e também se distancia. Neste momento, os movimentos dos personagens se tornam mais lentos, ampliando o drama da cena; entretanto, a música prossegue no mesmo ritmo, mantendo a tensão. Uma mudança na peça musical, com a inserção de elementos de músicas Techno, House e Dance, coincide com a interrupção da continuidade da cena no tempo presente, intercalada com novas imagens provenientes da memória ou da imaginação do personagem.

Quando a música parece estar em seu momento mais tenso, com os instrumentos sendo executados todos ao mesmo tempo, atingido de certa forma um clímax, ela abruptamente é interrompida. Isso mobiliza ainda mais as expectativas e a atenção do público, novamente coincidindo com outra ação, o impacto da barra de ferro com uma caixa de madeira, do lado de fora da casa. As constantes vezes que as variações da música coincidem com movimentos ou ações do personagem, são conhecidas pelo Michel Chion (2008) como “ponto de sincronização”, que ele explica como sendo um “momento relevante de encontro síncrono entre um momento sonoro e um momento visual” (52; tradução nossa)⁴².

O encontro síncrono entre o impacto da barra de ferro (e, portanto, o ruído que ela gera) e a interrupção repentina da música aumenta a repercussão do gesto; a impressão imediata de silêncio suspende a tensão antes fomentada pela música, dando lugar à uma sensação que parece ser ao mesmo tempo de alívio e de expectativa, que não apenas interfere no personagem, mas também no público, conforme pode ser notabilizado no espectro sonoro desse momento de intersecção particular entre as linguagens sonora e visual (Figura 4).

É possível observar, então, algumas das funções cumpridas pela música, conforme já mencionadas: proporcionou continuidade entre os planos, em close-ups e com imagens ocorridas em outras temporalidades e espacialidades, como as memórias; deu sentido à cena; direcionou a atenção do espectador para características ou detalhes importantes, deixando outros aspectos de lado, como a discussão entre os pais de Oscar (Cohen 1999), com a ajuda dos pontos de sincronização (Chion 2008); induziu um estado de ânimo, baseado na psicologização do personagem (Lissa, citada por Gértrudix 2003); e contribuiu para a construção de um sentido estético e artístico. Em síntese, a música assumiu um papel fulcral na narrativa fílmica.

Figura 4. Figura 4. Espectro sonoro que acompanha os quadros no momento preciso da interrupção repentina da música Fonte: Elaboração própria.

Michel Chion (2008) fala de um valor agregado recíproco entre o cinema e a música, sendo que, segundo ele, “se o som faz que a imagem tenha uma aparência diferente do que esta imagem mostra sem ele, a imagem, por outro lado, fará com que o som seja ouvido de maneira diferente de como ressoaria no escuro” (25). Esta relação estabelecida pelo autor nos faz relembrar as perguntas apontadas no início, acerca de uma composição pós-minimalista, acompanhando uma cena de um filme de temática queer e a possibilidade de transferência de qualidades da peça musical para a cena, e vice-versa.

Como já havia sido mencionado, a composição completa de 52 minutos, intitulada Trance, aproxima-se do tropo motórico, dos propósitos expressivos da repetição que reconhece Leydon (2002), pela impressão de evocar um processo mecanizado. Ao ser parte de uma cena do filme Closet Monster, a peça específica chamada Trance 4 pode manter essa aproximação, mas também se ajustar às necessidades narrativas da cena e, portanto, estender seu campo perceptivo.

Sob esta consideração, a música (não mais autônoma, e sim unificada para montagem no filme) mantém-se perto da conotação motórica; entretanto, também acolhe o tropo mântrico, pela evocação do estado contemplativo do personagem; o tropo totalitário, pela relação com o ato de se libertar de uma lembrança que o atemoriza (“prisão”); e inclusive o afásico, porque sugere um momento de loucura. Ao mesmo tempo, todos estes propósitos expressivos que a música adquire da sua relação com o filme são traduzidas em efeitos causados no espectador. Ou seja, neste ponto evidencia-se como se dá o valor agregado recíproco, ao qual Chion se refere.

Cremos que o termo pós-minimalismo define melhor a música que envolve esta cena por ela apresentar uma miscelânea de outras faturas composicionais e mudanças em um curto espaço de tempo. Notam-se acentuadamente estes atributos, que distinguem a música minimalista da pós-minimalista, especialmente quando ocorrem na cena as passagens rápidas da memória do personagem, intercaladas com o tempo presente e os dramáticos eventos na cena em foco.

Porém, ainda permanece aberta uma pergunta: nessa relação, o filme poderia se tornar pós-minimalista ou fazer a música se tornar queer? A discussão poderia ser tornar ampla. Mesmo sendo uma corrente artística manifestada em várias artes, e com uma filosofia comum de se “reduzir ao essencial”, a evolução histórica do minimalismo toma caminhos diferentes em cada expressão artística, do mesmo modo, as características vão depender em maior medida dos formatos. Neste ponto, não é fácil assumir que o filme se torna pós-minimalista ou tem influências do minimalismo.

Em suma, mesmo se a música pós-minimalista pode não ser percebida como tal pelo espectador do filme, seus efeitos estão longe de serem negligenciados e sua qualidade repetitiva e cíclica é capaz de incitar efeitos particulares no espectador. Portanto, na produção fílmica, a escolha dessa composição não parece ser aleatória. Como Román (2008) defende, tanto a linguagem cinematográfica (ou a imagem em geral) quanto a linguagem musical (e o som em geral) são obviamente sistemas multissêmicos. No entanto, quando ambos se reúnem em um “texto audiovisual”, “geralmente o fazem para ir em direção a um senso único e comum, proporcionando ao espectador um significado final único, uma zona simbólica de contexto significativo” (97).

Nesta medida, a linguagem musical aparece no cinema como um elemento significativo, um componente que dá sentido ao universo narrativo do filme. Uma peça musical autônoma, que já carrega várias conotações e efeitos sobre a pessoa que a ouve, é capaz de transpor parte dessa carga emocional ao filme e vice-versa. Trance 4 é capaz de transmitir com maior sucesso e amplitude os desassossegos de Oscar e, talvez, do próprio Stephen Dunn, que opta por inserir essa composição em um momento de profunda dramaticidade de Closet Monster, operando, conforme observa Román (2008), como um mecanismo de empatia.