Este artículo pretende ser una aproximación analítico-reflexiva de la función del intérprete musical en el campo de la música contemporánea y experimental hoy en día. Desde sus orígenes y desde el momento en que el intérprete se desligó de la figura del compositor, sus funciones y maneras de abordar la música, su estudio e interpretación han ido variando. Estas variaciones, sin embargo, siguen estrechamente vinculadas a los cambios de corrientes y visiones compositivas y de cómo estas definen los conceptos de
This article aims to be an analytical-reflective approach to the role of the musical interpreter in the field of contemporary and experimental music today. From its origins and from the moment in which the interpreter was separated from the figure of the composer, their functions and ways of approaching music, their study and interpretation have been changing. These variations, however, remain closely linked to the changes of currents and compositional visions and how they define the concepts of
Este artigo pretende ser uma aproximação analítica-reflexiva da função do intérprete musical no campo da música contemporânea e experimental hoje em dia. Desde suas origens e desde o momento em que o intérprete se desligou da figura do compositor, suas funções e maneiras de abordar a música, seu estudo e interpretação vêm variando. Estas variações, contudo, continuam estreitamente vinculadas às mudanças de correntes e visões compositivas e de como estas definem os conceitos de
Empecemos por el principio: el intérprete musical es aquella persona que interpreta una obra musical. Simple (y un tanto redundante) en apariencia. Pero ¿qué es interpretar? Aquí nos encontramos con un término que tiene múltiples definiciones y que ha sido objeto de estudio en la hermenéutica; ese arte de explicar y transmitir por el esfuerzo propio de la interpretación aquello que no es comprensible de un modo inmediato (
Sobre el significado de interpretar podríamos remitirnos a las extensas reflexiones que Gadamer ha hecho al respecto y comenzar por la propia palabra alemana a la que se traduce, deuten, que significa señalar en una dirección. Lo importante es que todo interpretar no señala hacia un objetivo, sino solo en una dirección, es decir, hacia un espacio abierto que puede rellenarse de modos diversos. Deducimos, pues, que interpretar no es dar una respuesta concreta, ya que, precisamente, solo puede interpretarse aquello cuyo sentido no esté establecido, aquello, por tanto, que sea ambiguo, “multívoco” (
Volviendo a los términos antes expuestos, vemos que algunos autores utilizan la palabra “ejecutar” para referirse al intérprete musical. Así lo vemos, por ejemplo, en la categorización que hace Stravinsky a la hora de referirse, según su criterio, al buen intérprete:
La noción de ejecución implica la estricta
realización de una voluntad explícita que se agota en lo que ella misma ordena.
La noción de interpretación sobreentiende los límites que están impuestos al
ejecutante, […] que termina en la transmisión de la música al oyente. […] Todo
intérprete es al mismo tiempo y necesariamente un ejecutante. La recíproca no
es cierta. (
Haciendo un paralelismo con los términos antes expuestos y referidos, principalmente, a los textos escritos, podría indicarse que el ejecutante del que Stravinsky habla sería aquel que traduce el material que tiene ante él y el intérprete, además de dicha traducción, muestra, hace visible y tiñe de cierta subjetividad (fundamentada) el mensaje del texto musical. Es en el segundo tipo de músico en el que encontramos la función hermenéutica del intérprete. Esa subjetividad fundamentada es la que marca la diferencia, existe antes que el sonido mismo. Es un trabajo previo a la emisión del mensaje musical y por defecto previo a su recepción.
Podríamos señalar que existen tres tipos de conceptos de interpretación en lo que al plano hermenéutico se refiere: comprensión de relaciones internas del texto, aproximación al contenido estético e interpretación referencial o semiótica. En el primero de los casos, hablamos sobre la interpretación en el texto de las relaciones estructurales como generadoras de sentido musical. En el segundo tipo, habría que tener en cuenta las explicaciones de hechos inmanentes de las obras por medio de acontecimientos externos a ellas mismas, como datos biográficos o contextos histórico-culturales de la obra y del autor. Por último, al referirnos a la interpretación referencial o semiótica, trasladamos el foco directamente a la historiografía de la música y a la biografía musical, en las que se desarrollan los objetos de la historia de la música como hechos y problemas necesitados de explicación (
Una vez finalizado el trabajo previo al sonido, tal y como hemos expuesto, necesitaríamos uno posterior que “materialice” todas las reflexiones y conclusiones derivados de la hermenéutica y los transforme en resultado sonoro. Necesitamos la segunda función del intérprete para que la idea musical, que comienza en un estado previo al sonido en la mente del autor, culmine en su recepción por un público oyente. Nos referimos a la función performativa. Aquí podríamos remitirnos a Hegel (
En definitiva, podemos ver que las opiniones de Stravinsky y de Hegel no difieren tanto en lo fundamental. Las dos tipologías de intérprete, tanto en lo referente a la hermenéutica como a lo performativo, trazan su línea divisoria en la implicación del intérprete sobre la obra (objetividad versus subjetividad).
Estos tipos de diferenciación y funciones que se atribuyen al intérprete musical han estado vigentes desde los orígenes de los más afamados músicos, tales como Clara Schumann, Franz Liszt o el célebre Glenn Gould. El músico que interpreta obras de épocas pasadas (y propias) surgió con ellos como una opción de oficio, de carrera musical. El origen de la musicología y la evolución del pensamiento estético han favorecido, además, que este oficio tenga nombre propio y esté más que fundamentado a todos los niveles como una disciplina autónoma e independiente. Sin embargo, lo que un día fue una opción, a partir del siglo XX, y gracias a la proliferación de diferentes autores y nuevos movimientos artísticos y musicales, la interpretación se presenta como una necesidad y el intérprete, en consecuencia, como alguien indispensable para el desarrollo de la música como disciplina artística.
Aunque es difícil determinar una fecha concreta, a partir del siglo XIX, la figura del músico comenzó a dividirse y a diferenciar entre compositor e intérprete. Esta desambiguación, vigente aún hoy en día, es la causante de que ambas disciplinas estén irremediablemente ligadas. Sin embargo, la división de roles no fue equitativa. La interpretación musical se gestó como una disciplina subordinada a la composición, ya que la música académica occidental eleva claramente la idea musical, materializada posteriormente en obra por el autor, al estatus más elevado en la línea jerárquica. Esta forma de pensamiento está históricamente fundamentada y aceptada, ya, incluso, desde la separación existente entre música teórica y práctica en la Edad Media. No es de extrañar, entonces, que, a partir del siglo XX, los mayores cambios estéticos y conceptuales referentes a la interpretación sean consecuencia de la proliferación de los múltiples estilos compositivos que nacieron de la mano de algunos nombres propios de la composición.
Actualmente, es ya una convención señalar a Arnold Schönberg como el autor del mayor cambio de contenido musical en la historia (hasta esa fecha, al menos). La ruptura con el sistema tonal a principios del siglo XX (y el nacimiento así del serialismo dodecafónico y el atonalismo) marcan un antes y un después en la historia de la música, y asientan las bases de las posteriores vanguardias. Podría afirmarse que, a partir de Schönberg, se delimita el inicio de lo que posteriormente los teóricos han llamado música (clásica) contemporánea.
Sin embargo, y a pesar de la gran revolución que supuso el abandono de la jerarquía tonal, el serialismo de la segunda escuela de Viena seguía anclado en la forma musical romántica. La ruptura fue en lo referente al contenido musical, no al continente. Esta matización es muy importante en lo que al campo de la interpretación se refiere, debido a que la manera de abordar estas obras para un intérprete no varía tanto en comparación con otras obras de autores anteriores a ellos. Cambian las ordenaciones de sonidos, estructuras armónicas y resultados sonoros, pero la estructura formal, la tímbrica, la relación de tensiones y distensiones, la rítmica, la métrica, la agógica, etc., en definitiva, todas aquellas relaciones internas del texto musical a las que se somete el proceso hermenéutico antes expuesto siguen —a grandes rasgos— el mismo patrón que en épocas anteriores.
Fue más adelante, con la aparición de corrientes como el uso de la forma abierta, la música electroacústica, la aleatoriedad, la indeterminación, el uso del azar, Fluxus o Musik Theater, cuando el intérprete toma especial protagonismo y se torna indispensable como parte de la idea musical. Los límites de la estructura musical que veíamos en los vieneses se difuminan hasta desaparecer gracias a nombres como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, John Cage o Mauricio Kagel.
A mediados del siglo XX, tras acabar el periodo sociopolítico más convulso de la historia, el mundo musical estaba en plena ebullición creativa. Existía en aquella época un tridente de nombres propios que definirían las corrientes más relevantes de la música contemporánea de la época y de los años venideros: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y John Cage. El trabajo de todos ellos fue muy importante para redefinir el rol del intérprete en la música. Los tres autores empiezan a replantearse qué es una obra musical y cómo puede abordarse para que sea autónoma, para que dos interpretaciones no puedan nunca sonar iguales. A causa de esta pregunta, empieza a tomar peso el concepto de aleatoriedad como parte del proceso creativo de una obra musical. La aleatoriedad va a ser la consecuencia de que el compositor asuma un carácter “relativo”, pero pronto va a haber dos concepciones muy diferentes de esa posición relativa: la europea (Boulez) y la americana (Cage). A pesar de partir de un punto común (el concepto de aleatoriedad), ambos compositores acaban en puntos opuestos del camino si hablamos de la introducción del azar. Boulez habla de eliminar la intencionalidad estética del compositor en la forma de la obra (en la obra misma); Cage quiere eliminar, además, la intencionalidad constructiva del compositor. Stockhausen encontrará un camino intermedio entre ambos fijando su propia hoja de ruta (
Con la
Unos años antes, en 1949, Cage escribe
Al aceptar el caos y el azar como parte de su método compositivo, Cage rechaza la obra musical tal y como se concebía, y lo más representativo de todo, rompe con ello la jerarquía que se imponía entre el autor y el intérprete. La idea musical deja de ser la verdad absoluta y la intencionalidad del compositor desaparece en pro de la interpretación en el tiempo presente. El proceso de creación de una obra musical deja de ser vertical (estando la idea musical del autor en la cima de la pirámide) para pasar a ser horizontal. Todo se iguala y el intérprete pasa a ser una suerte de autor al mismo tiempo, ya que las posibilidades de crear una obra nueva en cada interpretación son casi infinitas.
Esta nueva manera de abordar el proceso creativo y artístico fue una de las más fuertes influencias para crear, unos años después el movimiento Fluxus. Este grupo de artistas desplegó una propuesta que ponía el énfasis en el proceso de interpretación o
A partir de aquí, ya no podemos seguir hablando de aquella figura de intérprete musical, de instrumentista o de ejecutante. Todas las líneas que definían antes este término se han difuminado e incluso extinguido. Podríamos decir que ha mutado, y a partir de estos movimientos, el rol del performer se convierte en parte activa y necesaria del proceso creativo. Ya no es un medio para un fin, como podía pasar en obras y autores anteriores. Ahora es el medio y es el fin. Es el todo y es la nada. Y volviendo al pensamiento de Cage, al rechazar la existencia de la obra misma como objeto, ya no es necesario un sujeto, no es necesario el autor como dictador de la verdad y ya no es necesario un intérprete para ejecutar esta verdad. El intérprete se emancipa de la superioridad estética del autor y se convierte en una figura autónoma e independiente en el proceso musical.
Llegados a este punto, es conveniente reflexionar sobre la relación del intérprete con su instrumento. Todo lo expuesto hasta ahora se ha centrado en las diferentes formas de afrontar el “texto musical” y de cómo los procesos compositivos de los autores han influido, directamente, en el rol y oficio del intérprete. Pero no hay que olvidar ni dejar de lado el vínculo que se crea entre el autor, el intérprete y el instrumento como un punto fundamental para entender cómo ha ido cambiando el propio oficio del
Cuando uno piensa en música, es casi inevitable imaginar un instrumento que la realiza o reproduce. Entendemos el instrumento musical como algo necesario para crear música. También cuando nos referimos a la voz somos capaces de diferenciar la voz hablada de la cantada, que es utilizada como instrumento interno (y enseñada como tal en las instituciones de enseñanza musical, con el fin de aprender técnicas vocales interpretativas) (
El aprendizaje de un instrumento musical es una tarea larga y compleja. Se requieren muchos años para “dominar” un instrumento en su totalidad. Anteriormente hablábamos de las dos principales funciones de la interpretación musical: hermenéutica y performativa. Podríamos traducir esos términos a funciones intelectuales y motrices, es decir, necesitamos entender para poder ejecutar. No existe un orden jerárquico en el que deban suceder ambas funciones, aunque el vínculo entre ellas es importante para poder llegar a interpretar un instrumento con fluidez y criterio, independientemente de si fue antes la teoría o la práctica. En definitiva, es todo un complejo proceso de aprendizaje del ser humano sobre el instrumento. El repertorio existente, tras siglos de creación musical, es muy extenso y demanda del ser humano un esfuerzo y trabajo muy especializados para poder interpretarlo de la manera en la que fue concebido. Es una continua “lucha” entre la perfección de lo escrito, de la idea, en contraposición con la imperfección humana. Por eso se necesita tanto tiempo para minimizar esa imperfección y poder acercarse a la idea musical. Este es, al menos, el planteamiento general desde las instituciones musicales y, en consecuencia, la organización de los estudios reglados de un instrumento musical.
Todas estas situaciones hacen que la relación de un intérprete con su instrumento sea muy íntima. Tantas horas, esfuerzo, sacrificio, alegrías y decepciones crean un vínculo casi inquebrantable. Un pianista no lo es sin un piano. Hoy en día, sin embargo, con los cambios tecnológicos y la revolución digital en el mundo del arte y de la música, esa relación está cambiando, ya que los propios instrumentos con los que interpretar están cambiando también.
Como hemos visto, los conceptos de
Existe una clara tendencia entre algunos compositores a utilizar las nuevas tecnologías y los nuevos medios de difusión como soporte y como material compositivo. Hablamos de la digitalización de la música en el campo académico.[
Last year, while I was working on “Piano Hero #1 and #2”, the Arab Revolutions had ignited the Middle-East. Protesters in several Middle-Eastern countries made the whole world witness the revolutionary events by making video’s with their smartphones or webcams and uploading them to the internet. With the use of the social media —such as Facebook and Twitter— the whole process was accelerated, and before anyone realised, the people of Tunisia and Egypt had overthrown their dictatorial regimes, while full-blown civil wars started to split Libya and to paralyse Syria. In the same year, 2011, a large-scale investigation was released, which calculated that there is one CCTV surveillance camera for every 32 persons in the UK. October 2011: the Americans started to withdraw their troops in Iraq, while they were still fighting the taliban and Al Qaeda in Afghanistan. More and more images were released of successfull (at least according to the official bulletins) bombings by so-called “drones” - “unmanned aerial vehicles” who are remotely controlled by military personal in secret control centers in the US. Parallel to these images, an increasing stream of eye-witnesses started to appear on the internet, telling of innocent people who were killed by these bombings. Strolling through the internet, I found at around the same time a 7-year old video-clip on YouTube which was a teaser for the TV-series “Generation Kill”, based on the homonymous book in which Evan Wright chronicled his experiences as an embedded reporter with the 1st Reconnaissance Battalion of the US Marine Corps during the 2003 Iraq invasion. One of the statements which shocked me the most was made by one of the soldiers: “It’s the ultimate rush -- you’re going into the fight with a good song playing in the background”. Evan Wright explained further: “This is a war fought by the first playstation generation. One thing about them is they kill very well in Iraq.” At that point, I realised that my next piece had to musically reflect on all of these connected facts, on a society which is more and more monitored, on the increasing importance of internet, networks and social media, which are fuelled by video’s taken with webcams and smartphones, on video-games and on wars fought like video-games, on the line between reality and virtuality which gets thinner by the day. (“Stefan Prins”)
Como podemos comprobar, el autor se centra en problemas y herramientas coetáneos a su propia generación. Los músicos que manipulan el controlador de PS3 leen una partitura gestual y rítmica, que, a pesar de estar construida de forma musical (es decir, tiene en cuenta una estructura temporal), han de aprender a “tocar” un nuevo instrumento que nada tiene que ver con el propio. Lo que se debería considerar para ser un buen intérprete en una obra así, para definir este nuevo “virtuosismo”, poco tiene que ver con la habilidad motriz o intelectual si lo comparamos con las habilidades para interpretar un instrumento tradicional. En algunos círculos, se le ha empezado a denominar
Hemos podido observar ya que el instrumento tradicional, tal y como lo conocíamos, se ha convertido en una opción entre otras muchas. En este punto, cabría preguntarse ¿qué tipo de nueva relación se crea ahora entre el intérprete y su instrumento o máquina? Toda esta revolución tecnológica se lleva gestando desde hace años. Podríamos remontarnos a la musique concrete de Pierre Schaeffer para entender el principio del cambio de mentalidad. Las máquinas tienen desde entonces la capacidad de crear música. A partir de ahí, todo ha ido evolucionando rápidamente. Se crearon laboratorios de electrónica, y la música electoracústica y acusmática se convirtieron en género, con un sillón propio dentro de la academia. Sin embargo, esta música siempre se diferenció de la música instrumental. Por un lado, estaba la tradición, el instrumento acústico, la interacción humana; por otro, lo electrónico, la máquina, lo “no humano”. Por supuesto, esta visión dualista ha ido desapareciendo a lo largo de los años. Hoy en día, son los mismos instrumentos los que son de origen electrónico o digital. Funcionan como herramientas, como medios, igual que lo han hecho siempre los instrumentos acústicos. Sin embargo, existen algunas diferencias sobre las que me gustaría reflexionar en lo referente a la naturaleza de estos nuevos instrumentos y la relación que, por consiguiente, se crea con el intérprete y el autor.
Uno de los motivos por los que la tecnología actual avanza rápidamente y está en constante evolución y mejora es porque estas “máquinas” están pensadas para hacernos la vida más fácil. Están, a grandes rasgos, diseñadas para ser accesibles al usuario. Las ventajas de esta concepción son muchas, principalmente, el mayor acceso a estas tecnologías por parte de la sociedad. Se diseñan e inventan nuevos aparatos y gadgets para que puedan satisfacer nuestras necesidades y realicen tareas que somos capaces de pensar e imaginar, pero no ejecutar. Haciendo el paralelismo con el intérprete musical, el ser humano tiene el conocimiento (hermenéutica) y la máquina ejecuta (performativo). Es decir, nos colocamos en una posición de poder, sometiendo la máquina a nuestros deseos (términos como Controlador MIDI son bastante sintomáticos de esta relación humano-tecnología). Autores como Edgar Varèse ya soñaban con disponer de este tipo de tecnología como herramienta para crear, y así lo expresó ya en 1917: “Sueño con instrumentos que obedezcan a mi pensamiento, y que con la ayuda de un sinfín de timbres inimaginables se presten a cualquier combinación que yo desee imponerles y se rindan a las exigencias de mi ritmo interno” (citado por
El nivel de trabajo que se requiere por parte del intérprete para “dominar” estos nuevos instrumentos no es comparable al tiempo (cuantificable) que se requiere para saber interpretar correctamente, por ejemplo, una sonata de Beethoven. No obstante, queda claro que ambas opciones son reflejo de su época y, por consiguiente, formas igual de válidas de expresión y creación musical.
Si nos fijamos, sin embargo, en la relación del autor con estos nuevos instrumentos, veremos que es bastante diferente de la del intérprete. Para que un compositor sepa escribir para estos nuevos instrumentos, debe adquirir conocimientos que no tienen que estar relacionados con los musicales. Hablamos de conocimientos de informática, electrónica o programación. Para ellos sí que existe una dificultad añadida en la parte de la creación. Esta situación, en relación con el intérprete, no hace más que aumentar la distancia jerárquica que existe en la creación musical en la que, como ya he mencionado, el compositor estaría en lo más alto. Un intérprete no necesita saber cómo está programada una obra para interpretarla. No conoce el código interno. Su trabajo, más que nunca, se resume en ejecutar, no únicamente, pero el trabajo hermenéutico se reduce si lo comparamos con la música tradicional, en la que el trabajo de análisis de la partitura y de la comprensión de estructuras internas del texto es más evidente. Compositor e intérprete conocen el mismo lenguaje de ordenación de sonidos, ya que ambos han sido educados de la misma manera durante gran parte de su enseñanza musical. El autor no va a beneficiarse de los conocimientos del intérprete, como puede pasar con los instrumentos acústicos, en situaciones en las que colaboraciones entre intérprete y compositor hacen que surjan nuevos sonidos o técnicas desconocidas hasta el momento. Por supuesto, nadie impide que el intérprete tenga conocimientos de informática o programación y, de hecho, es algo por tener muy en cuenta ante la renovación del sistema educativo musical.
Otra corriente por considerar en esta nueva época de la música contemporánea es el Neuer Konzeptualismus. Podría definirse, a grandes rasgos, como una corriente de pensamiento compositiva que utiliza conceptos (estéticos, filosóficos, tecnológicos, sociales) como material generador compositivo, en vez de los sonidos (
Kreidler se ha dado a conocer en el mundo de la música contemporánea a través de ciertas obras polémicas, muchas veces criticadas por los “grandes” del sector, como Helmut Lachenmann, quien señaló que la obra
La finalidad última del Neuer Konzeptualismus es la emisión del mensaje de un concepto, independiente de si ese mensaje es emitido por intérpretes (como es el caso de
Con esta pequeña muestra de lo expuesto, uno ya puede ver que la figura del intérprete, y lo que la interpretación musical es está en constante cambio debido a todas estas nuevas corrientes de vanguardia musical. Existe toda clase de factores por tener en cuenta para analizar la interpretación musical hoy en día, ya que todo, desde el formato hasta el resultado sonoro, pasando por el instrumento o el concepto mismo de idea musical, están cambiando. Muchas obras ya ni siquiera necesitan un intérprete, al disponer el autor de medios digitales para interpretarla. O incluso es el propio compositor el que interpreta sus propias obras (composer-performer), como el mismo Johannes Kreidler en Kinect Studies (obra audiovisual pensada directamente para plataformas digitales, como YouTube, en las que lo sonoro es accionado por sensores de movimiento) o la irlandesa Jennifer Walshe, quien, al ser ella misma cantante (con una técnica performativa muy particular), dirige gran parte de su corpus de obras a ella misma como intérprete.
El constante desarrollo de las nuevas tecnologías y de los instrumentos virtuales hace que nos replanteemos desde la creación y desde la interpretación el vínculo y el uso de estos nuevos instrumentos. El uso que estamos dando a estos instrumentos y la posición de control que adoptamos en relación con ellos abre toda una vía de preguntas y cuestiones con carácter no solo artístico sino también ético, estético y social.
Uno de los parámetros que no ha cambiado a lo largo de los años en lo referente a crítica y análisis estético en el arte es el de la originalidad. La obra de arte aspira a ser única, irrepetible, y de ahí su valor inmaterial e importancia histórica. Sin embargo, ese significado de unicidad ha cambiado desde el momento en el que los medios técnicos han evolucionado hasta el punto de que cualquier obra de arte es reproducible, duplicable. La obra de arte musical, sin embargo, que se preexiste guardada en la memoria del músico o en las notaciones de una partitura, pasa a existir realmente todas las veces que es ejecutada por uno de sus innumerables intérpretes. No hay de ella una
Definir la situación actual de la interpretación tiene la dificultad de ser abordada desde la contemporaneidad y la falta de distancia o perspectiva nos ponen la tarea aún más difícil. La función hermenéutica del intérprete ha cambiado y demanda una revisión en las instituciones musicales para poder comprender las nuevas necesidades de la interpretación musical. La clara delimitación de funciones que existía al principio de este artículo sobre el trabajo del intérprete termina con líneas difuminadas, si no borradas, que no dejan más que preguntas abiertas, pendientes de un más amplio análisis y reflexión.
Hago la diferenciación del mundo académico, ya que en otros sectores de música electrónica más comercial o