Profesional en Dirección y Producción de Radio y TV por la Universidad Autónoma del Caribe y magíster interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas por la Universidad Nacional de Colombia. ORCID: 0000-0003-2761-6502. Correo electrónico: hannerivansd@gmail.com
En la
In the performance entitled
Na
Mi creación artística busca habitar y escudriñar en la tensión que generan en el espíritu humano sus movimientos eróticos, mientras el cuerpo está expuesto a requerimientos agotadores en su entorno cotidiano (
Violence in human affairs is much more closely connected with the idea of violation tan with the idea of force. What is fundamental about violence is that a person is violated. And if one immediately senses the truth of that statement, it must be because a person has certain rights wich are undeniably, indissolubly, connected with being a person La violencia en los asuntos humanos es conectada más de cerca con la idea de violación que con la idea de fuerza (Lo que es fundamental en la violencia es que la persona es violada, y si uno percibe inmediatamente verdad en esta frase, debe ser porque toda persona tiene ciertos derechos innegables e indisolubles que están conectados con el hecho de ser una persona. (
La violencia institucional contra los cuerpos, que ha sido documentada históricamente y alrededor del mundo entero, siempre ha producido una fuerte impresión en mí por su posibilidad de ser silenciosa, discreta, y porque muchas veces me he encontrado en situaciones cotidianas, intrascendentes, en las que me he sentido violentado silenciosamente sin poder defenderme, pero sin saber claramente el origen de esa violencia; también caigo en la cuenta de que a pesar de todo soy una persona relativamente, más o menos, privilegiada en ese sentido. Hablando del tema, un día que no tenía nada que hacer, por algún motivo que no recuerdo, me pregunté ¿de cuánta violencia y de qué tipo de violencia ha sido víctima mi propio cuerpo? Al día siguiente, me convencí de que nunca encontraría la respuesta a ese interrogante, o ya no me interesaba, porque recordé que mi nacionalidad es colombiana y que, como se diría en la jerga de la capital del país, aquí se habla ¡harto! de violencias peores; incluso, hay un periodo en la historia nacional al que se le conoce así, como la Violencia (Jaramillo, 2012). Sin embargo, convencido de lo inútil de mi propósito, surgió otro interrogante o, más bien, otra forma del anterior: ¿se puede reflexionar sobre la violencia oculta que puede recibir un cuerpo en su vida, precisamente, a través de la contemplación de ese cuerpo y de sus movimientos? Cuando decidí que, a partir de ese pensamiento realizaría una acción artística, el cuerpo con el que ensayaría para encontrar respuestas sería el mío propio.
Por eso, en este trabajo quería probarme a mí mismo que la violencia contra un cuerpo, por muy encubierta o silenciosa que haya sido la manera en que fue perpetrada por su/s autor/es, alguno o varios rastros (a los que llamo registros) debieron quedar grabados en algún rincón de ese cuerpo, y que ese reflejo de la mente se puede trasladar al músculo, a la carne, para emplearse ambos como materia de trabajo en mi acción y para enunciar mi incomodidad y al mismo tiempo dejar nuevos rastros (registros) en el cuerpo de cada uno de los que la contemplara; esto último es mi deseo para darle sentido a la inversión de energía y tiempo que se requiere.
Como trasladé mi pregunta a mi propio cuerpo, debí iniciar o propiciar periodos de intensa escucha y activación de mi sensibilidad hacia mi propio cuerpo y hacia la memoria recóndita de ese cuerpo. Después de descartar como insumos (por inexistentes) los registros físicos que hubieran podido permanecer visibles en mi piel, dígase hematomas, cicatrices y otro tipo de marcas de violencia contra mi cuerpo, la
Así es como mi mente en medio de la acción artística escarba y encuentra esos registros que pasan fácilmente o completamente desapercibidos para mí mismo y para la vista del observador, y que son producto de fenómenos violentos silenciosos, por tanto, difíciles de recordar, como la opresión, el sometimiento, la discriminación y la exclusión o el trato desigual en la sociedad que hayan podido tener lugar en el tiempo y el espacio, y que hubieran podido devenir reconocibles en mi cuerpo, a través de sus posturas más recurrentes y los sentimientos que poses y gestos evocan, sus maneras, algún tic, sus gustos, dolores y molestias, angustias, rabias, en fin, sus movimientos.
Violence often involves physical force, and the association with violence is very close: in many contexts the words become synonyms. An obvious instance is the reference to a violent storm of great force. But in human affairs violence and force cannot be equated. Force without violence is often used on a person’s body. (La violencia a menudo involucra la fuerza física, y la asociación de fuerza con violencia es bastante recurrente: en varios contextos, estas palabras se convierten en sinónimos. Un ejemplo obvio es la referencia a una tormenta violenta como una tormenta de gran fuerza. Pero en asuntos humanos violencia y fuerza no pueden ser equiparados. La fuerza sin violencia es a menudo usada sobre el cuerpo de las personas. (
Inmerso en todo este estímulo mental, durante la
La mente sigue en su revoloteo y dejo a mi cuerpo llevarse por una improvisación coreográfica de movimientos embriagados de la rabia despertada por el proceso introspectivo que hago de rememoración de actos violentos hacia mi integridad como persona, movimientos impregnados también de la ironía y la sátira que pueden surgir del resentimiento. Ante esa carga semántica, consideré que las claves visuales y sensitivas de la
Imbuida en lo más profundo del orden heteronormativo, estructural en cualquiera de las formas del patriarcado en su larguísima historia, las diversas manifestaciones de la violencia están íntimamente ligadas al mantenimiento de la jerarquía de los sexos, y como explica Bourdieu (2000) naturalizadas, ahistorizadas y, por tanto, desapercibidas, excepto en sus devastadores efectos individuales. De acuerdo con Michel Foucault (Foucault 1995, 1996), la violencia forma parte del régimen biopolítico moderno, gobernador y artífice no solo de nuestra muerte, sino también de nuestra vida, actuando como productor y reproductor de corporeidades y discursos. La violencia no es solo (ni fundamentalmente) destructiva, sino también constructiva: está en el origen mismo de nuestros cuerpos y sus relaciones, de nuestras formas de comportamiento social, sexual y laboral, en un grado tan intenso que resulta imperceptible y lo que es peor, altamente tolerado. (
En la acción, mi cuerpo (que en ese preciso momento se convierte en un “mueble” de archivo móvil hecho de carne y hueso) busca saciar otra de las urgencias de este trabajo: desvelar la delicada tensión que surge cuando nos disponemos a catalogar un movimiento, acción o reacción de un cuerpo contra otro o contra él mismo como violentos, porque no siempre es clara la relación entre la fuerza con que se ejecuta el movimiento y la presencia o ausencia de violencia en las intenciones que llevaron a la ejecución de dicho movimiento con fuerza, de modo que, basado en extensas retroalimentaciones de espectadores de mi cuerpo en la acción durante los laboratorios previos y la muestra de la
Las palabras que componen el título de la
El matadero y el picó, para mis nostalgias y alegrías, llenaron las calles de mi barrio y mis recuerdos infantiles de
Las memorias del matadero y el picó también son el influjo bajo el que se incorporan a la
Según los hallazgos realizados durante estas acciones, creo que sí se puede reflexionar sobre la violencia a través de la contemplación del movimiento en el cuerpo.
Es una pugna vital que permite ensamblar la experiencia estética con conceptos filosóficos contemporáneos que describen el cuerpo como instancia de resistencia política y que constituyen un marco referencial en el que el acto creativo cobra plena conciencia y valora su propia poética. Esta relación configura el vector metodológico de los presentes resultados de investigación y acompasa en una misma tonalidad mi nivel sensible como artista y el nivel teórico propio de la crítica. De esta manera, se movilizan en el devenir discursivo mismo categorías tales como taxonomía de la violencia (
La sangre y el ruido habitan el cuerpo a través del mismo fenómeno: el movimiento.
A efectos de contextualizar las discusiones filosóficas a las que se abre
Conforme a ese eje de reflexión que asume forma de interrogante, el sometimiento, el dolor, la agonía y el sufrimiento son invocados en el espacio escénico de esta
Ahora bien, para dimensionar el alcance performativo que la pregunta problematizadora adquiere, se describe a continuación el orden secuencial de las acciones de la
Duración aproximada: 15-20 minutos
Al exterior de la sala donde se presenta la
Los espectadores ingresan (ningún dispositivo de fotografía o video es permitido) al espacio completamente oscuro donde tendrá lugar el acontecimiento.
Es una oscuridad que activa en mi memoria una galaxia o el interior y la intimidad del útero de la madre de un feto, de una caverna en las profundidades del pensamiento o la tierra.
El largo silencio en la oscuridad es interrumpido por el sonido que produce la fricción de una hoja de metal al afilarse, sonidos largos que deja el deslizamiento sostenido y lento, de extremo a extremo, de un cuchillo sobre una piedra. El sonido es continuo, pasada tras pasada del borde filoso.
El espacio sigue en medio de completa oscuridad. El centro (5 m2 aprox.) está demarcado por vallas metálicas. De pronto, se sienten las presencias de cuerpos que caminan en medio de estas; uno de esos cuerpos se ubica en un extremo del lugar y descubre una tornamesa (en la oscuridad solo se ven algunas lucecitas y siluetas de aparatos) y manipula dispositivos electrónicos de grabación y reproducción de sonido (desde el inicio se está capturando el sonido ambiente del lugar).
Desde el centro de la sala, en medio de la penumbra, empieza a recorrer el espacio cercado la otra presencia que ha estado produciendo los sonidos del cuchillo que se afila.
Después de la piedra de afilar, el cuchillo es sobado sobre los tubos metálicos de las vallas que separan a los espectadores. La presencia sigue sacando diferentes tonalidades de sonido. La otra presencia sigue maniobrando la tornamesa (el sonido nunca deja de capturarse).
Luego de suficientes insumos sonoros capturados, la presencia que afila el cuchillo sobre las vallas regresa la hoja de metal a la piedra inicial, sin dejar de afilar ni producir sonidos, hasta que asesta un golpe seco en la piedra y una luz cenital se enciende sobre el centro del cercado, que me remite a un palenque, una gallera, el ruedo, el redondel, la arena o el coliseo; en últimas, un campo que sugiere sacrificio y que separa la acción de las presencias de los espectadores. Del centro del techo se ve colgar un cable con un micrófono conectado en su extremo para capturar el sonido.
El que afila el cuchillo vuelve a esta acción y nuevamente se desplaza por todo el espacio, como en busca de nuevas calidades sonoras en cada paso que da. De pronto, el cuchillo es dejado caer de canto y su punta queda sembrada en las tablas del piso.
Mientras la presencia
Dicho clímax solo es seguido por la desnudez del hombre que se quita los pantalones que habían quedado sin la sujeción de la correa. Acá inicia otra exploración más íntima de movimientos homoeróticos que resuenan entre el autoplacer y la expiación de arrepentimientos, de corte
Nuevamente inicia un forcejeo del cuerpo por ir aumentando la intensidad del sonido de fuertes azotes sobre la espalda, las piernas, el pecho y todo el cuerpo, golpes contra el suelo, así como el retumbante vibrar de la penca que gira en órbita elíptica en el aire, sobre el brazo extendido del hombre… más golpes contra el suelo, hasta que este nuevamente cae sin fuerzas nuevamente cae sin fuerzas y violentamente agitado.
Se apaga la luz. La oscuridad vuelve a ocuparlo todo, solo se siente la agitada respiración del hombre de la correa en medio de la presencia de los cuerpos del
Luego de varios segundos sin sentirse actividad alguna, en la pared frente a la tornamesa es proyectada la imagen de una gran vaca echada, que hace gala de una serenidad y elegancia concertadas.
Del silencio empiezan a surgir, progresivamente, los sonidos capturados por el
En el centro, alcanzado por fragmentos de luz de la proyección de la vaca y la tornamesa, yace el hombre junto al cinturón, quien se incorpora y se sienta; en medio del claroscuro, empieza una interacción lúdica con la correa. Se amarra, se aprieta diferentes partes del cuerpo… con las extremidades inferiores capturadas por el cuero, boca abajo, el hombre tira de la correa por encima de su espalda y la tensiona, con lo que obliga al cuerpo a una contorsión extrema, y así se desarrolla una nueva coreografía, esta vez reptiliana, en el piso.
El cuerpo se arrastra, se estira, se retuerce, y así, como una especie de criatura onírica, un gusano o un caracol que deja su estela de babas detrás, el hombre bañado en sudor se va desplazando en medio de una rutina agonizante hacia la pared donde está proyectada la gran vaca.
La mezcla de sonidos del cuchillo que se afila y la correa que se agita en el aire y golpea la madera y la carne nunca han parado de sonar y, por el contrario, aumentan su ritmo, intensidad y tonos hasta alcanzar una estridencia perturbadora…
El hombre, con su cuerpo echo un amasijo retorcido, va avanzando con esfuerzo físico sobre el piso… humillado, un guiñapo arrastrado. Hasta que llega a tocar la pared de la gran vaca “sagrada”, y ahí mismo, como si hubiera tocado el último manto sagrado que le faltaba tocar, cae rendido como una ofrenda corpórea ante una deidad milenaria… la estridencia de la sesión del disc
Las puertas son abiertas, los asistentes son libres de salir cuando así lo deseen.
La exploración que se lleva a cabo a partir de
De la puesta en escena y la revisión conjunta de los referentes teóricos que se mencionan en el resumen de este trabajo nace una propuesta que acompasa en un mismo tono la nitidez de la crítica y la vivacidad del arte, en función de un único propósito investigativo.
Por su parte,
En su devenir cotidiano, el cuerpo proyecta memorias de las que puede no ser plenamente consciente, pero que enmarcan su disposición a expresarse de tal o cual manera conforme a esos patrones sensibles que han forjado su desplazamiento en el tiempo y el espacio. En esa cartografía de lo sensible, el individuo se afilia con un rol que le es propio dentro de la configuración de la comunidad política, pero al mismo tiempo transgrede esas líneas definitorias de lo normal o de lo políticamente correcto. Es allí donde Foucault descubre la potencia crítica del cuerpo, pues el umbral en el que las tecnologías bio-políticas hacen individuos y constituyen las poblaciones, se anuncia también aquello que resiste, altera, muta esos regímenes normativos: la vida emerge como desafío y exceso de lo que nos constituye como “humanos” socialmente legibles y políticamente reconocibles.
Mediante recursos visuales tales como un espacio que se delata hijo de mis conversaciones con la estética del pintor inglés Francis Bacon, por todos sabido un especialista de la violencia, de la carne muerta, la constancia exagerada de carnicero con la que afilo un cuchillo en mis manos en mitad del espacio cuyo eco sugestivo propone (sin que aparezca nunca una sola gota) la presencia de la sangre, un cinturón de cuero ante cuya tensión y latigazos me juego sobre las tablas mis propios deseos de libertad, la materia sonora operada por un disc jockey de picó en el fondo, la imagen de una vaca con toda la carga simbólica que transporta su instrumentalización social a efectos de supervivencia, entre otros, esta
Esto es así porque en el reparto de lo sensible las maneras de hacer, de decir, de percibir y, en general, de devenir sujeto constituyen en su conjunto, según
¿Cuál realidad? Se preguntará Nietzsche (2019) y más tarde
Esto es así porque, concluye
Ahora bien, trazar el mapa definitorio de lo que cabe sentir y experimentar en un mundo socialmente compartido no es un proyecto conscientemente inducido por parte de voluntades de poder cerradas que oprimen y ejercen su dominio de manera unidireccional con arreglo a una identidad fija o bajo la fórmula bicéfala opresores-oprimidos, sino más bien un entramado de relaciones y contraflujos de los que todos participamos y a través de los cuales circulan relaciones de poder aleatorias; inconmensurables, si se quiere.
Para
La
Sobre esos bordes de los que precisamente habla
Un ejemplo en ese sentido lo constituyen los archivos memorísticos que despliega el bullicio picotero, representado dentro de
También se hace presente la idea de sacrificio, introducida esta última con movimientos eróticos mediante el cuchillo que afila el matarife y las alusiones implícitas que conlleva ese gesto respecto del matadero, donde la vaca figura como el blanco de violencia por excelencia.
Otro de los archivos que deviene símbolo visual es el campo de batalla que significa la vida misma, en cuyo centro se libran tensiones de poder y de dominio de las que casi nunca salen invictos o sin un solo rasguño los cuerpos. Pude constatar, nuevamente con retroalimentaciones de espectadores, que el hecho de demarcar, al mejor estilo Bacon, con vallas metálicas el espacio donde ambiento mis memorias corporales en la
Esas formas de violencia inscritas en una perspectiva microfísica del poder son las que tanto le recomienda adoptar Foucault (1974) dentro de su lectura bio-política de la sociedad al pensador crítico de la segunda mitad del siglo XX, dentro del balance de daños “reales” que alguien pudiera aducir respecto de impactos “más fuertes”. Estas prácticas constituyen, sin embargo, instancias de la vida en su pura inmanencia, en sus movimientos rizomáticos, amorfos, los cuales no encuentran todavía un cuadro sistemático dentro del cual enmarcarse.
En consonancia con la perspectiva micropolítica del poder, de la que
En palabras de
ese ser viviente que, vuelto objeto de tecnologías de normalización e individuación, es también el umbral que amenaza y resiste esos mismos dispositivos de sujeción: si el individuo coincide con su cuerpo, si el bio-poder superpone los mecanismos de control con la inmanencia de lo vivo, ese mismo cuerpo y ese mismo ser viviente se pueden tornar línea de desfiguración, de anomalía y de resistencia contra las producciones normativas de subjetividad y comunidad. El cuerpo, vuelto sede y fundamento del individuo disciplinado, se vuelve también dimensión de búsquedas y experimentos incesantes, en los que la transparencia de la persona deja lugar a la opacidad de la carne, del sexo, de la enfermedad, de la potencia.
Debemos analizar la manera en la cual los fenómenos, las técnicas, los procedimientos de poder funcionan en los niveles más bajos; mostrar cómo estos procedimientos se trasladan, se extienden, se modifican, pero sobre todo mostrar cómo fenómenos más globales los invisten y se los anexan y cómo poderes más generales o beneficios económicos pueden insertarse en el juego de estas tecnologías de poder relativamente autónomas e infinitesimales; un análisis ascendente, desde lo más bajo.
En la misma línea de percepción, parece ubicarse
Así las cosas, mi sensibilidad corporal, para el caso de esta
Si se piensa en la particularidad del enfoque perceptivo que asume
Esa comprensión dominante de lo que cabe entender por violencia ensombrece o hace parecer ingenuas las evocaciones que, por supuesto, se inscriben también en el discurso de la violencia, solo que no desde el mismo matiz experiencial objetivado con el que operan aquellos testimonios cohesionados y alusivos a las contiendas que involucran fusiles, uniformes, bombas y otros referentes mucho más explícitos que los elementos que exhibe, por su parte, el gesto
En general, permitirle al cuerpo que libere aquellas resonancias que por varios años se adhirieron a su piel como archivos de violencia es una manera implícita de proponer una lectura genealógica de la violencia a partir de sus expresiones “mínimas”, de sus comienzos enrevesados y de sus inicios garabateados, en los que apenas se anuncian las desgracias públicas o existen solo en potencia, a la manera de susurros proféticos, de un germen sintomático que se revela desde signos pequeños y difícilmente aprehensibles por otra vía que no sea la piel, de los excesos sonoros en los que también circulan coacción, presiones simbólicas, patentes de superioridad, excesos de confianza psicológica, temeridad narcisista, etc., como bien lo representa dentro del gesto respectivo la figura del
El simple sonido que emite el cuchillo mientras el matarife lo afila para sacrificar a las reses también supone en ese sentido un dispositivo erótico en el que la sangre se insinúa, aunque no se vea, y en el que su actor patenta la interceptación de todos aquellos discursos violentos que orquestaron su subjetividad política al día de hoy. Todos esos elementos que se imbrican en una orgía de sonidos perturbadores durante el tiempo en que se prolonga el gesto
El tipo de experiencia que comunica
Según
Aunque menos romántica, quizá, que esta visión celebratoria del artista como fuente absoluta de verdad,
También el escritor Ernesto Sabato, en casi todo su corpus ensayístico, pone en perspectiva esa aparente y juguetona dicotomía entre la “inoficiosa” subjetividad artística y la universalidad inequívoca de la ciencia con mayúscula, demarcada por saberes que se autoproclaman objetivos y que pretenden destacar su supuesto estatus simbólico por encima de los “simples balbuceos u olisqueos estéticos” que operan los artistas frente a la realidad de las cosas. Sabato admite (desde su propia experiencia de científico converso que termina rodando cuesta abajo desde las alturas ecuacionales de la física de ondas hasta el terreno empantanado de sueños y añoranzas donde los resultados son tan inexactos y maleables como la propia voluntad humana) que el arte alcanza un nivel de universalidad potente y revelador justamente porque patenta y proyecta la existencia de lo individual y todo aquello que soporta dentro de sí en su relación con el mundo y en medio de sus deseos de redención.
Entendiéndolo así, y agradeciéndole al destino por haberle dado la oportunidad de conocer a artistas de vanguardia que reorientaron su itinerario creativo durante su estancia en el Instituto Marie Curie como becario de ciencias, Sabato valora el alcance epistemológico que poseen aquellas experiencias estéticas que bucean en las aguas inexploradas del inconsciente y del cuerpo en su pura inmanencia, pues estos laboratorios penetran en la conciencia humana no con un deseo de arrojar verdades inequívocas al mejor estilo de las matemáticas, sino para visibilizar y tematizar toda esa materia sensible en bruto que queda sepultada bajo los estudios sistemáticos y panorámicos que desprecian la subjetividad por considerarla estrechez de mira.
En su ensayo
De ahí que la vibraciones vivaces que transporta el gesto
En la línea foucaultiana de lo genealógico,
Una interpretación peyorativa semejante olvida a menudo que la dimensión política de la producción artística o su “relevancia pública” no estriba en el hecho de que las obras se adecúen en un marco de exigencias miméticas a la usanza clásica a las descripciones habituales del mundo con todos sus planos discursivos a cuestas, pues:
el arte no es político antes que los mensajes y los sentimientos que él transmite sobre el orden del mundo. No es político tampoco por la manera por la cual él representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de grupos sociales. Es político por la distancia misma que él toma en relación a esas funciones, por el tipo de tiempo y espacio que él instituye, por la manera mediante la cual corta este tiempo y puebla ese espacio. (
Es decir, la dirección que asume una interpretación semejante no cae en cuenta de que desestima aquello que justamente
En atención a la naturaleza estética del laboratorio investigativo
Una vez presentada y aprobada la
Por todo lo dicho, se concluye que el cuerpo, tal y como es representado en medio del cansancio de quien lucha a lo largo de toda la
Las conclusiones de
¿Cómo deshacer, cómo resistir los mecanismos de inscripción y sujeción de lo vivo a ese poder que, reclamándose defensor de los cuerpos y de las poblaciones en su salud y en su potencia, los sujeta a mecanismos violentamente normalizadores, los interviene con una intensidad sin precedentes, los codifica bajo el signo del capital y la productividad, y así legitima las más persistentes violencias? ¿Cómo pensar categorías, prácticas y estrategias que, sin denegar la constitución política de los cuerpos, nos permita imaginar y articular nuevos dominios de autonomía y de subjetivación, así como modos alternativos de relación con lo vivo? ¿Cuál es el lugar del arte en esas exploraciones?
Responder a todos esos cuestionamientos que el cuerpo experimenta en su conducción limitada por el mundo constituye precisamente un desafío erótico antes que racional en el sentido frívolo de las edificaciones conceptuales. Por ello, un horizonte rico en posibilidades perceptivas se abre ante las prácticas artísticas que, como el gesto
Artículo de investigación producto del laboratorio estético emprendido dentro de la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas, en convenio con la Universidad del Atlántico y la Universidad Nacional de Colombia.