Algunos de estos objetos son físicos,
otros no; algunos son reales, otros no del
todo. Pero todos son objetos “unificados”,
aunque se encuentren atrapados en esa
región del mundo que llamamos “mente”.

(Harman 2017, 13)

Me llamo Silvio y personifico a un
meteorito. Es un trabajo temporal, nada
que pretenda llevar mucho más allá de
un par de meses, incluso menos.

(Quirós 2019, 28)

Y mientras iban huyendo de los israelitas,
a la bajada de Bet-horón, Jehová
arrojó desde el cielo grandes piedras
sobre ellos hasta Azeca, y murieron.

(Jos 10, 11)

La poesía es una metafísica instantánea.
En un breve poema, debe dar una visión del
universo y el secreto de un alma, un ser y
unos objetos, todo al mismo tiempo.

(Bachelard 2002)

i

*

No son lo mismo

> El Cuaternario se ha caracterizado por cambios súbitos en la climatología planetaria. El último glacial máximo, entre 36 000 y 8500 años, preponderantemente seco, dio paso a un calentamiento general que continúa hasta nuestros días. Desde esa última desglaciación, la región del Chaco austral (Argentina) no era un desierto plano de arcillas y arenas con vegetación dispersa como en la actualidad, sino un conjunto extenso de pantanos que fueron secándose paulatinamente desde hace unos 3500 años (Colazo 1991). Esta secuencia de transformaciones incluyó, desde los últimos 7000 años, el poblamiento humano de La Pampa y la extinción de la megafauna local (Barnosky y Lindsey, 2010; Iriondo 2006). Con un evento adicional: aproximadamente hace 5000 años hubo una significativa dispersión meteórica que aún hoy deja ver sus cráteres de impacto y numerosos meteoritos de todo tipo de tamaños, desde micrometeoroide de menos de un gramo, a unos de 30 toneladas llamado Gancedo. Los pueblos que habitaron esta región, ahora conocida como Campo del Cielo, en el momento de la lluvia de meteoros, podrían estar en capacidad de transmitir su experiencia y conocimiento.

Desde la antropología y arqueología de impactos cósmicos, Bobrowsky y Rickman (2007) revisan un conjunto de 4259 mitos suramericanos, algunos recopilados en Wilbert y Simoneau (1992), que contienen indicios de impactos meteóricos, no avistamientos de bólidos, que pudieron causar calamidades, destrucción y muerte. Les llama la atención la similitud entre los relatos de grandes fuegos en el norte de Argentina y el sur de Brasil, que indican que la misma arena ardió. Surge el caso del Chaco como de alto interés, porque el pueblo toba, o qom, menciona que un pedazo de la Luna cayó del cielo y propició un gran incendio, lo que, según los autores, parece coincidir con el evento de Campo del Cielo. Para Giménez Benítez et al. (2002), la huella del impacto en los pueblos aborígenes del Chaco debió ser algo importante, pero mencionan que los mitos que se conservan resultan altamente especulativos porque dejan ver vicios occidentales de jerarquía civilizatoria y algo de fascinación por lo cataclísmico. Para este equipo, no es posible afirmar que lo que se ha recogido por estos medios pueda sostenerse con firmeza como producto de la dispersión meteórica. En todo caso, valoran que hay una fecunda ruta de investigación en los topónimos asignados por los pueblos aborígenes porque parecen estar fuertemente relacionados con sus cosmovisiones y, tal vez, con los impactos. No obstante, al indagar el topónimo Campo del Cielo, encuentran que lo más posible es que sea inventado por colonos europeos y su motivación no sean los meteoritos, sino una inundación de principios del siglo XX.

Pienso que es constitutivo a este problema que se opte por buscar en el lenguaje y las narrativas un paralelo con lo que occidentalmente se sobrentiende por este tipo de sucesos. No necesariamente estos pueblos tenían que haberlo entendido y descrito en paralelo con un acontecimiento celeste, ambiental, climático o de conmoción y muerte. Se estarían buscando metáforas sobre lo que ya se ha determinado que existe desde el criterio de quien indaga, pero no sobre lo que para estos pueblos existe. Esto mantiene la discusión en un plano epistémico, cuando tal vez la respuesta sea de orden ontológico.

Desde 2006 se celebra la Fiesta Nacional del Meteorito en la región del Chaco, una celebración multipropósito que busca resaltar la importancia científica de la región y la apropiación cultural por parte de las personas que allí habitan y habitaron, así como activar la economía. En Campo del Cielo, Mariano Quirós (2019) ficciona historias ambientadas en esa zona y se permite imaginar un parque temático de la siguiente manera:

“El parque” era un predio de por lo menos veinte hectáreas donde se concentraba el grueso de los meteoritos que, miles de años atrás, habían caído en esa región. Era un paseo que algunos visitantes juzgaban maravilloso. “El cielo en la tierra”, promocionaban las agencias de turismo. Había unos cuantos meteoritos emplazados a la manera de monolitos gigantes; la gente se arrimaba y, al principio, los tocaba con un cierto recelo, apoyando la palma de una mano y quitándola al instante, casi en un solo movimiento. Pero al rato ya tomaban confianza y los manoseaban sin prurito. (19)

Respecto de la fiesta, Quirós (2019) comenta:

El pueblo tenía su fiesta —La Fiesta del Meteorito— y alguien había contratado a Lolo para que se disfrazara de meteorito y entretuviera a los turistas. El disfraz se completaba con un casco de ciclismo, medias cancán y zapatillas, todo en ese tono amarronado que tienen los meteoritos. Renzo le preguntó a Lolo si ya tenía bien ensayado el personaje. (36)

Lolo respondió que le correspondía hablar de “cosas del espacio” modificando su tono de voz, y contó una versión de corte científico que le habían indicado. La pregunta de Renzo es bastante astuta, implica que no es fácil hacer de meteorito y que debe ser tomado seriamente. El meteorito, si pretende ser de la lluvia meteórica del Chaco austral, es un personaje histórico y requiere un disfraz que facilite el tránsito a la representación. ¿Cómo suena un meteorito? ¿Qué relación tiene con los seres que lo experimentaron? ¿Cómo apropiarse de un suceso meteórico? ¿Quién o qué conoce mejor de qué se trata ser un meteorito y cómo evaluarlo?

Latour (2007) sopesó críticamente la propuesta moderna de pensamiento, invitando a revisar tres aspectos que la constituyen: a) se hace una gran división interna entre cultura y naturaleza, b) se hace una división externa con la otredad (moderno y no moderno) y c) el tiempo es lineal (progresivo), siendo las ciencias naturales una de las formas más eficientes de resguardar las fronteras entre estas divisiones. Para Blaser (2009), hay una diferencia importante entre un conflicto ontológico y un conflicto epistémico: el primero se refiere a lo que hay, mientras el segundo a lo que ya se ha establecido que hay. Nos propone que, cuando se presentan conflictos sobre lo que existe, se suelen abordar como conflictos epistémicos en los que hay una sola realidad ya definida, y lo que está en juego son las perspectivas culturales sobre esa realidad. De manera consciente o inconsciente, personalidades contemporáneas de las ciencias, como Neil deGrasse Tyson (2021; la traducción es mía), dejan esto explícitamente claro con frases como: “Lo bueno de la ciencia es que es verdad, así no creas en ella” o “El universo no está en ninguna obligación de tener sentido para ti”.

Cuando tratamos sobre meteoritos, suele haber un monopolio de la ciencias naturales respecto de su sentido, su único sentido, y cuando hay aproximaciones alternativas, que, por supuesto, las hay, se las ubica como interpretaciones culturales sobre hechos previamente objetivados. Un ejemplo de esto es asumir a priori que la región de Campo del Cielo se denomina de esa manera por el evento meteórico, siendo que, como vimos, el topónimo obedecería a una motivación diferente. Así es como la ciencia puede producir sus propios espejismos, intentando atraer a su terreno otras realidades y homogeneizarlas en sus términos. La pregunta es si estos pueblos que vivieron cuando ocurrió la presunta lluvia, así como sus descendencias étnicas o territoriales, están entendiendo a esas entidades de la misma manera que lo hacen las ciencias; por tanto, ¿las ciencias pueden rendir cuenta de estos acontecimientos o simplemente se han quedado sin testigos? Esto invitaría a otra pregunta: ¿no es urgente ambiguar los meteoritos?

El arte está en posibilidad de ofrecer esta alternativa. Aquí propondré un tipo de arte que no asume los meteoritos como instancias finitas o hechos consumados, sino como artífices de la experiencia humana presente. Le apunto a ese tipo de arte que trabaja directamente con la materia y busca dislocar los imaginarios preponderantes (figura 1). Es oportuno reconocer que los bólidos, cometas, meteoritos y cráteres, entre otras manifestaciones, han sido plenamente trabajadas por artistas de corte occidental y que Golia (2015) o Ramer y Miller (2021) las han recopilado exitosamente. Mantendré esas valiosas contribuciones artísticas en suspenso, tendiendo a las comúnmente conocidas artes plásticas.

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Imágenes para la ética

Una versión comprensible del estado actual sobre meteoritos lo pueden ofrecer Rubin y Ma (2021), quienes nos proponen una definición que permite orientar qué se está entendiendo e investigando cuando se trata de meteoritos:

Un meteorito es un objeto sólido natural, de tamaño superior a 1 μm, derivado de un cuerpo celeste (por ejemplo, un asteroide, una luna, un cometa, un planeta), que fue transportado por medios naturales (por ejemplo, excavación por impacto) desde el cuerpo en el que se formó a una región fuera de la influencia gravitacional dominante de ese cuerpo (es decir, al espacio interplanetario) y que luego chocó con un cuerpo natural o artificial más grande que él mismo (por ejemplo, la Tierra, la Luna, Marte, un asteroide, un cometa o la Estación Espacial Internacional). (44; la traducción es mía)

Esta definición delimita eficientemente los meteoritos para su estudio y mantiene la división entre lo humano y lo natural, un meteorito no es un producto humano y sí algo natural. Esta frontera es interesante porque insiste en la brecha, pero no define qué es naturaleza, un significante vacío (Swyngedouw 2011). Esto no niega el rigor científico detrás de su análisis, solo revela su sesgo. Pero hay sesgos de sesgos, por ejemplo, cuando Peimbert y Fierro (2018) presentan los meteoritos ante un público amplio y no especializado de la siguiente manera:

En la astronomía existe un sesgo importante: los objetos que producen mayor cantidad de radiación son los más estudiados; el motivo es simple, los objetos débiles son más difíciles de analizar. Sin embargo, como la formación de los planetas se originó en discos que giran en torno a estrellas formadas por objetos más pequeños, su estudio nos proporciona información de primera mano sobre su origen. (38)

El principal interés científico detrás de los meteoritos es, como lo dejan implícito Peimbert y Fierro (2018), que son hechos consumados que permiten comprender otras cosas, no necesariamente el meteorito mismo. Es decir, fueron asteroideos, fueron cometas, fueron parte de un planeta o residuos de la gestación del universo, etc., pero ya no lo son. Son la clave para hacer sentido respecto de algo más. Por su parte, el arte propone una instancia de experimentación que suspende sentidos y los interroga. Por ejemplo, Eliasson (2015) amarra un meteorito metálico del suelo con un alambre de acero y cuelga un imán justo encima, la atracción magnética hace que ambas partes se suspendan, pero a la distancia precisa para que nunca se toquen. La instalación Attraction es un posible hackeo de la definición misma de meteorito, que aprovecha las cualidades físicas del mineral, suspendiendo la cuestión gravitacional y confiriendo una inusual levedad a un objeto que es pesado en contraste con un cuerpo humano en la Tierra. Aquí el meteorito cae hacia arriba, ignorando la lógica de su clasificación: ser atraído gravitacionalmente por el planeta e impactar brutalmente tras un ingreso a temperaturas incandescentes y sobrevivir. El meteorito regresa a un aparente estado de ingravidez del que disfrutó por tal vez millones de años antes estar en la Tierra. Para contrastar, está el trabajo de Damien Hirst (BestArchiDesign 2024), esculturas que simulan meteoritos de grandes proporciones. Aquí parece haber una intención nostálgica que apoya y refuerza los imaginarios científicos occidentales sobre el asunto, porque la mímesis de la forma, junto con el diseño de montaje, referencian la museografía en una sala de ciencias naturales, tal vez más aséptico que las mismas exhibiciones que cuentan con piezas en estatuto de conservación. Considero que la apuesta de Eliasson tantea inquietudes ontológicas, mientras Hirst apuesta por ratificar una posición ontológica.

Heidegger (2002) ofrece una manera particular de entender nuestra relación con los objetos, desde el concepto de ser a la mano, que entiende las cosas como disponibles o útiles, convirtiéndolas en algo completamente referencial, sin problematizarlas como objetos. Es decir, bajo esta lógica las cosas desaparecen detrás de sus usos, volviéndose completamente alusivas. Cuando esto sucede, según Heidegger, las cosas se nos revelan como ellas son en sí, es decir, las cosas nunca estarían aisladas y no existirían simplemente por existir, solo se entienden desde lo referencial. Al final, Heidegger nos invita a pensar que esa correlación entre las cosas no es otro asunto que el contexto. Ver la interdependencia es estudiar el contexto. Lo que importa en este caso es que las cosas no interesan tanto por sus características físicas sino por su sentido, el modo en que nos relacionamos con las cosas prima sobre los conceptos o las definiciones. La praxis antecede y es un método. Esa praxis está condicionada por el perfecto a priori, la totalidad que antecede a la experiencia. Los meteoritos, entonces, cuando expuestos en museos y cooptados por las ciencias, han sido resignificados y recontextualizados. Se les despejó su interdependencia con la vida humana y no humana, entre muchas otras relaciones posibles, para conducir su sentido a la insistencia en la brecha entre lo humano y lo natural.

Existen diferentes aproximaciones a la lluvia de metoritos de Santa Rosa de Viterbo (Boyacá). Por un lado, se exhibe hasta hoy uno de sus fragmentos en el Museo Nacional, por otro, el proyecto que desde 2014 desarrolla la artista María Elvira Escallón, titulado Pequeño Museo del Aerolito de Santa Rosa de Viterbo. Escallón encuentra un apartado siniestro en la historia de aerolito, que culmina con su fragmentación y una subsecuente extracción del país. Visitando la exposición retrospectiva de Escallón (2024), Ana María Lozano, su curadora, me sugirió revisar un artículo del jesuita Jesús Emilio Ramírez (1951) sobre el aerolito porque allí había una descripción que le parecía muy provocativa. Ramírez hizo varios viajes al pueblo, inquieto por elaborar una historia, ubica el hallazgo el Sábado Santo de 1810 por la campesina Cecilia Corredor. No hay conocimiento sobre la fecha exacta del impacto, pero se considera que no debió distar demasiado de su encuentro porque informaron que el agujero que produjo aún era visible. Respecto del hallazgo, comenta:

No es posible a quien trata este punto, dejar de citar las palabras del Sr. Rojas Montañez, quien interrogado así mismo ¿Cómo cayó el aerolito? Respondió: —Me refería mi abuela así: Cecilia Corredor (una campesina de la vecindad) iba tras una clueca que apareció sin más ni más junto a su rancho; la siguió y viéndola entrar en una cueva se apoyó en una piedra… que le pareció muy fría: escarbó, miró y pensó que esa era de hierro… Cuenta a sus vecinos y la tienen por chiflada. El cura (José Ignacio Holguín, probablemente) la examina y la encuentra cuerda… Van vecinos con rejos, picos, herramientas y bueyes y traen al pueblo la piedra… La exhiben, después la llevan a una herrería de Manuel Corredor, y no pudo servir de yunque porque no tenía parte plana. Allí duró varios años. (280)

Desde 1823, el meteorito es de la nación, como parte de las colecciones del recién fundado Museo de Historia Natural, precursor del Museo Nacional. Rodríguez Prada (2010) menciona que para la nación era importante edificar un proyecto para su desarrollo y progreso bajo parámetros científicos. Se instaura la Comisión Zea, con científicos de diferentes nacionalidades, cuya tarea es afianzar disciplinas, como la mineralogía, botánica, metalurgia, entre otras, siendo el Museo Nacional la instancia que se encargaría de la investigación. Entre el equipo de trabajo estaban Mariano Eduardo de Rivero y Ustáriz y Jean-Baptiste Joseph Dieudonné Boussingault. La Comisión Zea viaja a Colombia en 1823 y visita Santa Rosa de Viterbo (Rodríguez Prada 2012), siguiendo la pista del presunto aerolito. Es en ese momento en el que es científicamente reconocido y adquirido como tal por Rivero y Boussingault, pero por su peso tuvo que ser dejado en el pueblo. Esto fue seguido de cartas entre colegas y comunicados, junto con una publicación conjunta en 1824 sobre los aerolitos encontrados en Boyacá, con los detalles técnicos. Poco a poco, se hizo famosa entre el círculo académico internacional (figuras 1-3).

Lozano (2024) hace un recuento sobre cómo el aerolito es fragmentado y sacado de Colombia, basándose en la investigación de la artista María Elvira Escallón. Cuenta que en 1906 el naturalista y minerólogo estadounidense Henry Augustus Ward, profesor en la Universidad de Rochester, viaja a Colombia con el objetivo de traer de regreso el aerolito de Santa Rosa de Viterbo. Llegó atraído por lo que hasta el momento eran claros indicios de un meteorito potencialmente comercializable en su país. Ward se había dedicado a viajar y recoger todo tipo de especímenes que podían tener un valor científico, siendo por un tiempo uno de los más grandes proveedores de los museos de ciencias naturales de Estados Unidos. Bajo artimañas de Ward, el aerolito de Santa Rosa de Viterbo fue vendido ilegítimamente por el gobernador de turno, retirado en la noche con ayuda de una guarnición del Ejército Nacional y arrastrado por bueyes fuera del pueblo. Ward fue detenido en La Caro y el meteorito confiscado, y ambos llevados a Bogotá. Tras unas negociaciones en las que se involucró la Embajada de Estados Unidos, el aerolito fue cortado en tres pedazos: el más grande se queda en Colombia y se exhibe actualmente en el Museo Nacional, el segundo se lo llevó Ward y cortó en ocho pedazos que fueron vendidos, y el tercero, de pequeñas proporciones, entregado como obsequio de Ward al representante del Gobierno Nacional que llevó el proceso de la negociación. Cuando María Elvira Escallón inicia su investigación sobre el aerolito, hay muy poca información sobre lo ocurrido. Las minucias del contexto que llevaron al corte y la extracción del país son solo anécdotas. El proyecto de Pequeño Museo del Aerolito de Santa Rosa de Viterbo (figuras 1-3) tenía como tarea hacer imagen sobre lo sucedido, a falta de material de archivo. Esto se logró de varias formas: consultando fuentes primarias, principalmente las cartas de Ward, y haciendo réplicas en metal o resina a partir de moldes directos, frottages y fotografías de archivo. Las réplicas son fundamentales para la investigación, porque, al no contar con un volumen completo para hacer un molde directo, fue necesario recurrir a un proceso de pesquisa creativa que permitiera recopilar la información sensible y articularla coherentemente.

Un momento significativo del proyecto fue la instalación Eclipse en el Museo Nacional en 2015. La arquitectura del antiguo panóptico consiste en dos naves en cruz de tres plantas, con una claraboya en su centro que permite pasar la luz solar y la deposita focalizadamente justo en su centro. En el suelo de la primera planta, cuando el cono de luz solar es más cerrado e intenso, la curaduría del Museo Nacional ubicó el fragmento del meteorito de Santa Rosa de Viterbo, cuidando que la pieza repose sobre su gran corte invisibilizándolo. No tiene pedestal y cuenta con dos sucintas fichas técnicas de metal: una remite a su clasificación científica (en atención a la química) y la otra a los datos de su hallazgo. Escallón colgó una réplica en resina justo encima del aerolito original, la instalación aprovecha el juego de luz y la réplica proyecta su sombra encima del original.

Para Buenaventura (2014), la reconstrucción

implica un juego de tiempo, pues la copia se encontraría en un periodo anterior al original, en un antes del corte y, por ende, el original estaría en un periodo posterior a la copia. María Elvira eclipsa al viejo aerolito con el nuevo, corta su luz interponiendo un obstáculo en el camino, pero de nuevo, en la obra, toma el lugar del viejo, y es más original que este, en tanto está completo, antes de ser partido abruptamente en 1906. (19-20)

Este proyecto permite hacerse una idea compleja sobre la vida del meteorito y desmarcarla de una interpretación objetivable; mejor, la direcciona a un terreno ético en el que el meteorito no puede estudiarse de espaldas a su contexto y mercantilizarse meramente como metal espacial. Su copia está, entonces, más completa que el original, y cuando se lo cuelga encima, lo eclipsa. El meteorito original, en cuanto cosa, hacía un juego referencial en el guion museológico, y se le usaba para remitir a la independencia nacional y los valores católicos, ignorando por completo las razones que hacían que esa pieza estuviera allí de esa manera. La instalación reconfiguró esa referencialidad y nos devolvió no a la cosa, lo científico, sino a la constelación de sucesos que tuvieron lugar para que esa pieza estuviera allí en cuanto ser a la mano. Entonces hay dos meteoritos, pero ninguno habla de las rocas que caen del cielo, sino de su compleja existencia social. Afectó más a la población de Santa Rosa de Viterbo el paso de Ward que el impacto meteórico.

Lozano (2024) considera que, “en cierto sentido, el proyecto conforma una fábula que retrata la ideología moderna de progreso, fe en la ciencia y ejercicio de la soberanía sobre aquello a disposición: lo natural” (180).

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Si un meteorito cae en un bosque y nadie está cerca para oírlo, ¿hace algún sonido?

La ontología orientada a objetos (OOO) (Harman 2017) es una línea del realismo especulativo que busca mantener una filosofía que no pierda de vista el objeto, pero entendiendo que la realidad sería relativa y correlacional (desde Aristóteles hasta Heidegger y Husserl). Aquí los objetos no están relacionados por el sujeto, sino por las entidades entre sí, siendo lo humano solo una forma de cohesionar la realidad, pero no la única. En particular, Harman (2011) retoma muchos de los planteamientos de Heidegger, pero añade otras consideraciones a su ecuación, en la que incluye entes que no sean perceptibles, sin desacreditarlos. Para la OOO, un objeto es cualquier cosa, desde lo que tradicionalmente entenderíamos como objeto (una jarra o un martillo), hasta un sueño, un animal o un planeta. Harman aclara que se han tendido a usar dos estrategias para ignorar el objeto: demoler o sepultar. Para demoler un objeto, está lo que hacen las ciencias duras, en las que el objeto importa por su composición, las partículas que lo constituyen y que lo hacen ser lo que es, perdiendo de vista el objeto en su conjunto, donde la pregunta principal es de qué está hecho. Para sepultar, el acento se pone en las relaciones entre el objeto y los otros objetos, donde nuevamente se pierde de vista el objeto, y la pregunta es sobre lo que el objeto hace, reduciéndolo a sus relaciones. En ambos casos, la filosofía asume los objetos como palpables, que tienen afectación directa con otros objetos. En la OOO, los objetos tienen realidad autónoma (sí se les reconocen cualidades perceptibles y relacionales, pero también pueden no tenerlas o no ser excluyentes). En esta línea, los objetos son reales (tienen y son relaciones) y son sensuales (propiedades perceptibles), así como tienen cualidades reales . cualidades sensuales, todas en diálogo y tensión. Harman nos propone pensar los objetos como entes cuádruples (figura 4), categorías de análisis que no necesariamente deben abordarse de manera simultánea.

Sideral (2016-2020), un proyecto de Gilberto Esparza y Marcela Armas (figuras 5 y 6), en colaboración con Daniel Llermaly y Diego Liedo, se propone recobrar la relación con la naturaleza, incluidos los seres no humanos, a partir de dispositivos que reaccionan sonoramente a estímulos magnéticos de meteoritos (Esparza 2020; Armas 2020). Cada dispositivo está elaborado para un meteorito concreto, y el sonido que produce es único porque la lectura del magnetismo varía en tiempo real por frecuencia, tono, ritmo y espacialización. Esparza y Armas puntualizan:

Algunas de las comunidades locales cercanas a los cráteres han creado un imaginario colectivo singular y una identidad asociada con estos cuerpos celestes. En ese sentido, el magnetismo como memoria mineral se entiende como alma. Buscamos establecer encuentros humano mineral y espacios abiertos para la contemplación mediada por el sonido.

Esparza y Armas intervinieron meteoritos de grandes proporciones, como Bacubirito de 21 toneladas en el Museo Centro de Ciencias de Sinaloa, y de dimensiones menores, como uno de 286 kilogramos del Archenhold Observatory en Berlín. En particular, me llama la atención la intervención con el meteorito La Concepción o Adargas, de 3,3 toneladas, una pieza en custodia del Instituto de Astronomía de la Universidad Autónoma de México (UNAM) desde la década de 1970. Este meteorito hace parte de la lluvia meteórica de Chupaderos (Morelos Rodríguez 2013), encontrado en la sierra de las Adargas y trasladado a la hacienda La Concepción en 1780. Sideral participó en la exposición Between Limits, un festival de arte sonoro curado por Seiffarth entre 2016 y 2017. El meteorito pasó temporalmente a la capilla del Señor de Santa Teresa, en el Museo Ex Teresa Arte Actual, en la Ciudad de México. Para Thompson y Mukhopadhyay (2020), en esta instalación electrocinética los meteoritos son entidades animistas y permiten considerar:

La música precede a la existencia humana, y su prueba está en el magnetismo Sideral que lleva la imagen del sonido en su progresión. Un marco temporal precosmológico requiere el nacimiento de los sonidos en los momentos posteriores a los momentos del hipotético big bang y la posterior expansión del universo. (96; la traducción es mía) (figuras 5 y 6)

El caso puntual de La Concepción ofrece una posibilidad para ejercitar la OOO. Cuando el meteorito está en exhibición en el vestíbulo del Instituto de Astronomía (su sitio habitual), el tiempo, esa tensión entre el objeto sensual y las cualidades sensuales, pareciera suspenderse. Esto sucede por varios motivos, entre ellos que no está permitido tocar el objeto sensual, la misma lógica de la exhibición invisibiliza las cualidades sensuales porque focaliza toda la atención en el objeto real y lo sensual es solo un accidente. En otras palabras, el Instituto de Astronomía parece congelar la pieza en su discurso como objeto real, un sepultamiento científico, pero podría argumentarse desde cualquier objeto sensual que cumpla con esas características, cualquier otro meteorito bajo la lógica de la demolición en análisis químico. Esta lógica operante neutraliza la tensión tiempo porque el museo como dispositivo tiene ese preciso efecto que Baudrillard (1994) bien señaló: cuando un objeto entra en el proyecto de la colección, se le quita su utilidad y contexto para asignarle nuevos valores, entre ellos la admiración y su conservación tal cual es. Si la tensión tiempo entrara en un museo, tendríamos que la atención institucional pasaría de conservar a restaurar: el museo congela. Pero la intervención artística sobre el meteorito subvierte esta lógica, porque, desde el sonido, la conversión del magnetismo intrínseco de la pieza en una frecuencia auditiva para los humanos nos reactiva lo temporal. Me explico mejor, la instalación revela unas cualidades sensuales del meteorito que no eran accesibles bajo el dispositivo instituto de ciencias y de paso cambia las cualidades reales porque pone a disposición elementos que reconfiguran la esencia que podía tenerse de un meteorito. En esa muestra mineral estático-inmutable del Instituto de Astronomía, que sirve para corroborar el hecho científico latourniano (Latour 1995), se introdujo un factor perceptible, que ahora obliga a tener una experiencia nueva con la misma pieza. Aquí los meteoritos no son hechos consumados, sino seres con cualidades y relaciones.

Otra tipología de meteorito

En el Cuaternario, no ha ocurrido una glaciación sino muchas y muchos periodos interglaciares. Hay un conjunto de argumentos científicos interdependientes para comprender qué causa las glaciaciones (Pinti 2011), como los ciclos planetarios, la composición atmosférica, los movimientos de las placas tectónicas y las corrientes oceánicas, no sin debates entre la comunidad investigativa (Woelfli y Baltensperger 2012). Actualmente, a criterio de la geología, estamos en un periodo interglaciar que marca el principio del Holoceno desde hace unos 15 000 a 10 000 años, que significó la retracción glaciar que aún experimentamos, con transiciones rápidas de biomas y la posibilidad de migraciones masivas de especies, entre ellas la humana. En lo que vamos de este periodo interglaciar, la megafauna terrestre del planeta ha llegado a casi su total extinción. En Suramérica, las especies superiores a los 1000 kilogramos ya no existen y hay argumentaciones científicas encontradas sobre sus causas. Desde la caza humana exhaustiva (Stuart 2021), hasta la hipótesis de impacto del Dryas Reciente, en la que un evento meteórico en el hemisferio norte es el causante del periodo interglaciar actual y motivó la extinción de la megafauna (Sweatman 2021).

En los páramos colombianos, habitaron especies como mastodontes (Cuvieronius), tigres colmillos de sable (Smilodon populator), perezosos terrestres (Glossotherium cf. robustum), camélidos (Hemiauchenia sp.), equinos (Equus lasallei.), osos (Arctotherium tarijense) y lobos (Canis dirus) (Gutiérrez Olano 2010); no eran ecosistemas solitarios y silenciosos (Hernández Schmidt 2015), como sugieren los imaginarios producto de la experiencia humana reciente. Actualmente, en la sierra nevada de la cordillera oriental de Colombia hay pumas (Puma concolor), osos de anteojos (Tremarctos ornatus), venados de cola blanca (Odocoileus virginianus), cóndores (Vultur gryphus) y ovejas (Ovis orientalis aries). Los ovinos fueron introducidos en los Andes desde la conquista española, para obtener carne, leche y lana. Con el tiempo, se hicieron parte fundamental de los modos de vida humanos de la región altoandina (Pastrana Bonilla y Calderón O. 1996). Los municipios paramunos de Chiscas, Güicán de la Sierra, El Cocuy y Chita actualmente tienen más ovejas que humanos (DANE 2023; ICA 2024), sumando 83 108 mamíferos ovinos. La alimentación de dichas ovejas se basa en el pastoreo sobre cobertura nativa de páramo y superpáramo, que incluye la zona de amortiguación del parque nacional natural. Suelen tratarse de pequeños productores que crían ovejas como apoyo a su subsistencia, con un nivel bajo en tecnología e infraestructura y poco o nulo apoyo del Estado (Cámara de Comercio de Duitama 2022). El impacto de estas prácticas está estudiado y las turberas (Martínez-Amigo y Benavides 2023) son, por ejemplo, unos de los ecosistemas que más sufren, su deterioro es una gran fuente de gases de efecto invernadero (GEI) (Benfield et al. 2021).

El poblamiento de la sierra oriental en su costado occidental por parte de blancos estuvo siempre marcado por prácticas mineras en las múltiples salinas, que paulatinamente interesaron a la administración colonial y republicana, en parte por la potencial mano de obra indígena disponible en los municipios de Chiscas, Chita y La Salina, que finalmente fue asimilada o desplazada a la zona nororiental de la sierra (Acuña Rodríguez 2006; Falchetti 2003; Rosenthal 2020). El campesinado boyacense ha estado sumergido en dinámicas de subsistencia por décadas, sino siglos, que les hace difícil mirar por encima de las necesidades (Fals Borda 2015), algo que se cruza con el problema histórico de la titularidad de la tierra en Latinoamérica (Kay 1997) y Colombia (Legrand 1988; Richani 2012), derivando en nuevos conflictos de “uso, manejo y tenencia” respecto de la cuestión ambiental (Páez Tarquino 2020). Esta situación, que a nivel nacional se suma al problema del conflicto armado y la cuestión agraria, deviene el Acto Legislativo 1 de 2023, con el que se reconoce al campesinado como sujeto de derecho y especial protección.

Tengo de comprar mi ruana
Mas que me cueste una res:
teniendo mi ruana grande
me pueden nombrar de juez.

(Fals Borda 2015, 45-46)

El probe no sabe hablar;
que calle y cierre la boca.
Si el probe estrena un sombrero
cualquiera le hace la choca;
cuando el hambre lo atropella,
comer arepa le toca.

(Fals Borda 2015, 46)

El artista Andrés Felipe Quintero Torres aprovecha su vínculo familiar con Güicán de la Sierra y realiza un proyecto de investigación titulado Viaje a la Luna con olor a oveja (figuras 7 y 8) entre 2022 y 2024 (Quintero Torres 2023). Estuvo motivado por una anécdota sobre la participación de la tecnología autóctona boyacense en el proyecto Apolo 11, para el que Raquel Vivas Rincón elaboró un fieltro de lana de oveja con el cual se recubrió una pieza fundamental de la astronave. En concreto, Andrés Felipe Quintero Torres (2024) menciona:

A lo largo de mi investigación artística, me he preguntado acerca del nacimiento y desarrollo de las tecnologías, oficios y lenguajes creativos en lo agreste del campo. Desde este lugar, establezco un vínculo con los seres vivos que lo habitan y con las materialidades que resuenan en conjunto con este ecosistema.

Me llama la atención la videoinstalación Aerolito ovino (2024), una piedra de sal ubicada en un nicho oscuro con un video detrás. La piedra tiene una forma inusual y el video muestra que ha sido expuesta a rebaños de ovejas a la intemperie en las alturas del municipio de Güicán de la Sierra. Las ovejas lamen incesantemente la piedra en busca de sodio y cloro, componentes indispensables en su dieta, que los pastores les facilitan, y que de otra forma tendrían que buscar por su cuenta. Quintero Torres ideó este trabajo teniendo presente dos aspectos constitutivos del contexto social: la tradición campesina del pastoreo de ovejas en las cumbres y la otrora tradición indígena de la extracción de sal en la región suroccidental de la sierra. Pero su pregunta investigativa es la que hizo posible entrever un meteorito donde, en principio, no tenía que haber uno. Quintero Torres me comenta que hizo una visita al Museo de Antropología e Historia en Floresta (Boyacá), que exhibe meteoritos de la lluvia de Santa Rosa de Viterbo y Floresta. Pudo conversar con Hildebrando Granados Saavedra, director de dicho museo, quien le presentó el concepto de astrogeología campesina boyacense; a partir de esa provocación, Quintero Torres se propuso buscar aerolitos en Güicán de la Sierra.

Me comentó que buscó meteoritos elaborando una herramienta que aprendió en el Museo de Antropología e Historia: el campesinado de Florida y Santa Rosa pone imanes en las juntas para el arado a fin de buscar meteoritos mientras trabaja el campo. Quintero Torres ubicó un imán en la punta de un palo, algo más sencillo, pero no encontró ninguno en Güicán. Menciona que es más difícil en esa zona porque no es campo abierto, como en Florencia, sino irregular y con bastantes morrenas. Preguntando a su familia, tampoco esta había encontrado ninguno; en todo caso, encontró fósiles en abundancia. La pesquisa por aerolitos no fue tiempo perdido: “Para mi sorpresa, tras varias travesías en las altas montañas de la sierra nevada, descubrí gestos escultóricos creados por las mismas ovejas en colaboración de los campesinos que emulaban estas rocas espaciales que estaba buscando” (Quintero Torres 2024).

La búsqueda de meteoritos le llevó a hacer una relación con las piedras de sal de La Salina que el campesinado les dispone a las ovejas para complementar su dieta. Tiene presente dos aspectos en el momento de hacer el paralelo entre los meteoritos que pudo sostener en el museo y las piedras de sal: a) las piedras de sal parecen ser livianas, pero, al igual que los meteoritos, son significativamente pesadas y su relación con el cuerpo es protagónica; y b) tanto un meteorito como la piedra de sal son cuerpos que no deberían de estar allí. Cuando Quintero elabora detenidamente esta última afirmación, considera que las piedras se instalan de manera inusual en el contexto porque no suelen estar en el mismo sitio por mucho tiempo. Son solubles en agua, así que la lluvia las desvanece rápido y deben ser cuidadas, cambiando de lugar según las circunstancias. También puede suceder que las ovejas las muevan de sitio o las hagan rodar, por lo que la persona que las ubicó no las recoge en el lugar inicial, muy parecido a los cuerpos celestes, menciona Quintero Torres. La piedra expuesta fue hecha deliberadamente en colaboración con una familia campesina y las ovejas. Quintero Torres la consiguió en La Salina y durante once meses la familia la cuidó y dispuso para las ovejas, quienes la trabajaron incesantemente. Parte del asunto fue dejarse sorprender por el resultado.

Desde la teoría del arte, habría un ejercicio de “arte encontrado” en el que el artista identifica y selecciona un objeto, lo descontextualiza y recontextualiza, desde una tríada sugerida por Marcel Duchamp (Paz 2008): anular su uso habitual, desviar el sentido desde el lenguaje y sugerir una nueva interpretación, con ironía. En esta operación, Quintero Torres entrecruzó los componentes contextuales con su indagación, hasta permitirse leer la cotidianidad en clave de esa astrogeología campesina boyacense, desde la idea de posproducción (Bourriaud 2007), en la que se trabaja con lo que ya está circulando culturalmente y la originalidad no es un condicionante. Es importante señalar que el arte, ya sea en su manifestación más tradicional o contemporánea, no es neutral. Quién hace arte, con quién lo hace, con qué lo hace, dónde lo hace y con qué intención son todas partes que deben tenerse en inspección crítica de manera constante. El enfoque de Aerolito ovino es multiespecie no solo porque se permitió la cocreación con ovejas, sino porque se abrió a la idea de que ontológicamente el arte puede ofrecer rutas de ambiguación sobre categorías disciplinarmente establecidas y rígidas, como un meteorito, involucrando un factor no humano. Esto me provocó preguntas, como ¿pueden las lenguas de cientos de ovejas tener la misma fuerza que la fricción atmosférica?, ¿cuántos meteoritos habrán sido lamidos por otras especies antes de llegar a un museo?, ¿los meteoritos son sabrosos? o ¿cuando hablamos de meteoritos todos los seres estamos pensando en lo mismo? Tal vez la mejor manera de encontrar fósiles sea buscar meteoritos…

Meteoritos desbordados

Morton (2018), siguiendo a la OOO, sugiere que, para revisar ciertos eventos, es necesario problematizar la escala. Propone el concepto de hiperobjetos, aquellos que, al distribuirse masivamente en el espacio y en el tiempo, se escapan a la cognición humana. Un hipersolo puede designarse de esa manera en la medida en que es comparado con otra entidad con respecto de la cual se derrama, pero que es real y no se limita a la capacidad de imaginarlo: no es una cuestión antropocéntrica. Un hiperobjeto puede ser, indica Morton, la biósfera terrestre, la comunicación satelital, un agujero negro o el cambio climático. Los hiperobjetos son a) viscosos (se pegan a otras cosas o, incluso, estamos inmersos en ellos), b) no locales (una manifestación local no es un hiperobjeto porque hay pruebas directas de causa y consecuencia), c) ondulaciones temporales (los tiempos humanos no aplican y todo se hace asincrónico), d) fases (solo se pueden ver fragmentos) y f) interobejtivos (pueden detectarse por relaciones porque están entre los objetos, pero no en los objetos). Es claro que un análisis de un hiperobjeto, considerando lo escurridizo de su constitución, es exhaustivo y demandante. Pero sí puede haber ejercicios de aproximación que ayuden a esbozar su existencia. Morton concreta los hiperobjetos como algo que no puede señalarse y literalmente decir “¡ahí está!”. Solo podemos contentarnos con obtener pistas desde las cuales atar cabos.

Entre las críticas más agudas al concepto, puede estar la que ofrece Bradley (2019), desde donde se le señala como un “monstruo trascendental” que se blinda a ser contestado por medio de la razón porque es, en esencia, insondable. Entre los ajustes pertinentes, está el sugerido por Crocket (2018) en el que valora el concepto para pensar desde allí objetos masivos, procesos, sistemas y eventos, pero también para considerar cualquier tipo de objeto sin importar su envergadura. Para Daves (2019), quien retoma desde Crocket (2018), es posible revisar objetos puntuales con las características de los hiperobjetos, al atenuar o resaltar algunas de ellas, quitándole protagonismo, por ejemplo, a las dimensiones masivas y favoreciendo cualquiera de las otras. Considero que las prácticas artísticas son válidas para reconocer, subvertir y formular hiperobjetos, a veces, simultáneamente (figura 9).

Retomando los tres casos revisados, Armas y Esparza, Escallón y Quintero Torres, sería interesante observar si las características de los hiperobjetos pueden abrir nuevos caminos de reflexión. El argumento de fondo es que cada propuesta artística como práctica concreta propicia la ambiguación, tanto para quien las realiza como para quienes las usan a fin de pensar. Estos tres proyectos pueden ser indicios de un hiperobjeto o permitir especular sobre su tipo de existencia.

Sideral

Un impacto de meteorito es un evento que se extiende espaciotemporalmente, en el que el metal o roca que conocemos es solo una parte del proceso. Científicamente, un meteorito solo tiene sentido si se considera que no es de origen terrestre y que sobrevivió a un impacto, sometiéndose a todas las normativas de la física y la química, pero sin rendir cuenta del proceso desde una sola pieza, sino bajo las conjeturas de muchas pistas, técnicamente es un hiperobjeto. ¿Cuándo inicia un evento meteórico? ¿Desde que su trayectoria apuntó a la Tierra? ¿Desde que se generó su masa crítica? ¿Desde que impacta? ¿Cuándo termina el proceso? ¿Desde que el cráter de impacto o la masa extraterrestre es absorbida completamente por el planeta a través de la erosión? ¿Cuándo termina de tener un agenciamiento activo en su nuevo destino o en el momento en el que deja de hablarse de este o se obvia? Pienso que Sideral parte de una posición ontológica que parece muy clara: los meteoritos existen y estos son los mismos que la ciencia reconoce como tales. Pero se desmarca de esta rápidamente porque los asume como otro tipo de entidad. Se permite conversar con los meteoritos desde una aproximación animista con respeto a su ser y a la escucha de su experiencia. Si bien usa modos basados en la tecnología occidental, no se analiza el meteorito sepultándolo, sino que se tienden puentes para posibles sinergias con las cuales elaborar sentidos mutuamente. Esto no anula la posibilidad de seguir pensando un impacto meteórico como hiperobjeto, sino que implica ajustar en qué términos lo es y, luego, asumir ontológicamente esa nueva ruta que propició la ambiguación. En este caso, se están tocando algunos hilos del hiperobjeto en busca de resonancias.

Pequeño Museo del Aerolito de Santa Rosa de Viterbo

El proyecto estaría en sintonía con el hiperobjeto meteorito que la ciencia también avalaría, pero solo parte de allí, porque ese no parece ser el hiperobjeto que le preocupa. Este trabajo dispone un problema axiológico porque no aborda un concepto de justicia distributiva, como puede resultar en una primera impresión, en el que la cuestión está en cómo y dónde debe estar el aerolito (integridad e titularidad); por el contrario, pone en primer plano para “quiénes” y “por qué”, señalando que hay un intríngulis sobre lo justo en sí mismo (reconocimiento y representación). Esto se logró suspendiendo la temporalidad sobre el origen cósmico de la pieza, para reubicar la atención en la relación social entre humanos en una escala de tiempo intergeneracional. Es un indicio de algo más grande y complejo teniendo lugar: una geopolítica capitalista-extractivista que parece no evitar ser corrupta en sí misma. Podría verse como una otra historia sobre la resistencia ciudadana y política ante la acumulación por desposesión, mutilando la pieza, la memoria cultural de las personas y el devenir nacional. También hay una resistencia en el trabajo plástico sobre la “autenticidad” y la “unicidad”, al producir y reproducir el meteorito en diversos medios (resina, metal, fotografía, video, dibujo, viruta, etc.); el deseo por un “original” se abandonó por la misma riqueza de nuevas versiones creativas. Así expresado, el proyecto emancipa el meteorito como hiperobjeto meteorito-científico y como hiperobjeto capitalismo, sin dejar de decir que no esté del todo allí, para suscribirlo en una operación trásfuga de valores.

Aerolito ovino

Desde un principio, este proyecto se distancia del hiperobjeto meteorito-científico y asume los meteoritos como otro tipo de entidad. Estos aerolitos ovinos no llegan del cielo, sino de la base de la sierra. Las piedras de sal son extraídas en unas minas que se ubican en la parte baja de la sierra nevada de los Andes orientales de Colombia y son llevadas a una altura de casi 5000 metros en Güicán de la Sierra. Estas son el resultado de la evaporación paulatina de antiguos mares, recordatorio de que las montañas se elevan sigilosamente, a veces dejando fósiles a su paso. Humanos y ovejas, en coevolución, usan esta sal para complementar sus dietas, y migran a las cimas de los trópicos con el paso de los siglos, con trágicos conflictos de conquista y colonización hacia los pueblos indígenas y otras vidas locales. Estas piedras de sal se deshacen rápidamente por la humedad del ambiente y por la saliva de las ovejas y sus mordiscos. Son piedras fugaces, así que deben ser cuidadas y dosificadas. Si atendemos a los tiempos geológicos, estos aerolitos ovinos se precipitan súbitamente hacia las cúspides y tienen vidas extremadamente cortas. Los aerolitos ovinos son destellos en la vida de las montañas. Cuanto más suben los humanos y las ovejas, amansando y poblando las cimas, más sal se necesita. El retroceso de los glaciares abre el camino para que nuevas piedras de sal aterricen en nuevos sitios y con ellas la vida. El ascenso de la nieve, de la montaña, de las ovejas y de los humanos, así como de la sal, indica que en esta sierra las cosas van hacia arriba. Para mí, esta interpretación del Aerolito ovino es un indicio del hiperobjeto Gaia, que no se limita al hiperobjeto Antropoceno porque desborda la incidencia humana en el planeta. Más bien, pone en relieve la interdependencia de los procesos geológicos y la habitabilidad de vida en un sentido amplio.

Lo que he pretendido mencionar con estos proyectos es que están en capacidad de abrir rutas de pensamiento desde las cuales sondear posiciones ontológicas, porque profundizan en el tipo de entidades con las que tratan. Según el tipo de entidad, se puede enunciar, adscribir o discutir uno u otro hiperobjeto, como la convivencia entre varios de ellos o su repelencia. Toledo Castellanos (2020) propone que una de las funciones del arte como investigación radica en inaugurar problemas, no necesariamente resolverlos. Este autor sustenta en que el arte tiene como primera tarea demostrar que hay un problema en el que por consenso no parece haberlo, “caminando de manera incierta”. Desde allí otras disciplinas pueden continuar por un nuevo sendero, momento para el cual el arte ya estaría de regreso..

En recapitulación

La intención con este artículo fue reconsiderar los meteoritos desde el arte contemporáneo como táctica de ambiguación ontológica. Apoyándome en Martin Heidegger (ser a la mano), Bruno Latour (gran división), Mario Blaser (conflicto ontológico), Graham Harman (ontología orientada a los objetos) y Timothy Morton (hiperobjeto), puse en consideración la diversidad en los modos de elaborar sentido con categorías que suelen estar cooptadas por axiomas disciplinares, para no presuponer los meteoritos como una instancia de intercambio de materia y energía con el espacio exterior, sino como interlocutores que permiten hacer sentido y redireccionar sentido. Me he concentrado en tres casos: Pequeño Museo del Aerolito de Santa Rosa de Viterbo de María Elvira Escallón, Sideral de Marcela Armas y Gilberto Esparza, y Aerolito ovino de Andrés Felipe Quintero Torres. Con ellos, propuse entrever el tipo de existencia que los meteoritos tienen cuando se los interroga desde las prácticas artísticas, para interrumpir las narrativas catastrofistas y dar paso a inquietudes éticas, la resignificación de la materia y la colaboración multiespecie. Las prácticas artísticas aparecen en medio de crisis de sentido, insinuando senderos posibles.

REFERENCIAS

Notas

* Artículo de investigación. Este texto es producto de la investigación titulada “Diacronía y deshielo”, en el Doctorado en Estudios Ambientales y Rurales en la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia. La investigación cuenta con el apoyo de la misma universidad.

Información adicional

CÓMO CITAR: Leyva Townsend, Nicolás. 2025. “METEORITOS: la ambiguación artística”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 20 (2): 104-129. https://doi.org/10.11144/javeriana.mavae20-2.mlaa

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