Historiadora del arte y crítica literaria. Licenciada en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, magíster en Arte Peruano y Latinoamericano con mención en Historia del Arte, y doctoranda en Literatura Peruana y Latinoamericana por la misma universidad. Docente de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. ORCID: 0000-0002-5078-0872 Correo electrónico: philarine.villanueva@gmail.com.
Este artículo tiene como objetivos problematizar la naturaleza del movimiento indigenista plástico en el Perú y proponer, a partir de la producción pictórica de Camilo Blas durante la década de 1920, una manera de comprender el desarrollo de las apuestas estético-ideológicas que quedaron simplificadas bajo la etiqueta de “indigenistas”. Nuestra metodología se enmarca en la historia del arte como disciplina, es decir, abordamos la capacidad de expresividad de las pinturas (
This paper aims to problematize the nature of the indigenist plastic movement in Peru and to propose, based on the pictorial production of Camilo Blas during the 1920s, a way of understanding the development of the aesthetic-ideological proposals that were simplified under the “indigenist” label. Our methodology is framed in the history of art as a discipline; in other words, we address the expressiveness of paintings (
Este artigo tem como objetivo problematizar a natureza do movimento indigenista plástico no Peru e propor, a partir da produção pictórica de Camilo Blas durante a década de 1920, uma forma de compreender o desenvolvimento de estéticas ideológicas que foram simplificadas sob o rótulo de “indigenistas.” Nossa metodologia se enquadra na história da arte como disciplina, ou seja, abordamos a expressividade da pintura (Fiesta Andina, La cashua de 1924 e Hogar de 1926) a partir de sua linguagem específica e o que isso diz sobre a posição de enunciação de o artista dentro da história plástica e intelectual do Peru. Verificou-se que não é suficiente qualificá-lo como indigenista, como foi concebido naquela década, pois, ao invés de evocar o índio do passado e congelado no tempo inca, Blas o atualiza na sociedade mestiça contemporânea. Portanto, concluímos que existem significados que foram historicamente silenciados para embasar os julgamentos hegemônicos naquele período. Esses julgamentos foram enquadrados no discurso dicotômico crioulo, cuja mensagem de reivindicação do índio peruano foi dirigida a um tipo de homem indígena concebido fora da modernidade. Consequentemente, a representação dos indígenas contemporâneos foi invisibilizada, distorcendo projetos dessa linha, como os do nosso artista. Propomos que, ao invés de um projeto indígena, ele desenvolveu um projeto peruano em tom moderno e popular, cujos primórdios podem ser vistos desde a década de 1920.
Un historiador que no se limite a la simple enumeración y descripción formal de las obras artísticas, sino que, como historiador auténtico, intente conocer y calificar el valor estético-expresivo de tales obras, que procure conocer no solo el qué, de la obra, sino su por qué y su para qué, está en vías de conocer la significación de las obras artísticas. Entonces y solo entonces, empieza a ser verdadero historiador de arte. —
En la historia del arte peruano, una de sus figuras representativas es Camilo Blas, seudónimo de José Alfonso Sánchez Urteaga. Nació en Cajamarca en 1903, se trasladó a Trujillo para realizar sus estudios universitarios y, en 1922, viajó a Lima, donde comenzó su formación académica en la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), recién inaugurada en 1919. Allí conoció a José Sabogal, maestro de la especialidad de pintura, quien se convertiría en su guía y mentor durante toda su carrera artística. Blas llega a la ENBA con una visión nacionalista, que, con Sabogal, líder del movimiento indigenista plástico, se reafirma. Él mismo declaró: “Pintaba mi tierra y mi pueblo, y sin saberlo era indigenista antes de que el movimiento hubiera surgido” (Camilo Blas, citado en
La recepción crítica de la época tempranamente encomió la labor de Sánchez Urteaga a través de múltiples comentarios en las revistas culturales de la década de 1920. Por ejemplo, José Eulogio Garrido publicó el artículo “Arte nacional Camilo Blas, pintor” (
Años más tarde, su obra continuó despertando la atención a partir de la publicación de Tres pintores cajamarquinos:
Por lo antes mencionado, buscamos contribuir a este campo de estudio problematizando la naturaleza del movimiento “indigenista” plástico en el Perú y proponiendo, a partir del caso de Camilo Blas, una manera de comprender el desarrollo de las apuestas estético-ideológicas que quedaron simplificadas bajo la etiqueta de “indigenistas”.
Dentro de nuestra metodología, es imprescindible abordar la capacidad de expresividad de las piezas pictóricas desde su lenguaje específico, pero también es importante conducir todo ello hacia un nivel más profundo que nos permita vislumbrar el desarrollo de la apuesta estético-ideológica del artista. De este modo, como historiadores del arte, para aproximarnos a la propuesta estético-ideológica de este pintor cajamarquino, nos abrimos camino a partir de la lectura visual de dos óleos,
La década de 1920 fue una época de efervescencia ideológica en torno a los proyectos de construcción del imaginario nacional peruano que fue motivada, entre otras razones, por el centenario de la independencia (1821-1921) y por un régimen político a cargo del presidente Augusto B. Leguía, quien se proclamaba defensor de la raza indígena.
Nosotros todavía poseemos la maravillosa lengua de los fundadores del
Valcárcel era uno de los principales voceros nacionales del indigenismo y su propuesta purista desestimaba a todas luces el mestizaje. Bajo su liderazgo académico, “el indigenismo cusqueño dominante propuso la pureza racial como una aspiración nacional” (
Tanto Valcárcel como Mariátegui definían al mestizo, de acuerdo con lo que percibían en su tiempo, como el indio que se desplaza de su lugar de origen hacia las ciudades, verbigracia, su migración hacia la capital, donde se degeneraban o perdían su valoración cultural.
La noción de Villegas se articula con la propuesta del “nuevo indio” (
Por tanto, si bien la evocación incaísta (o “tahuantinsuyismo”) fue punto de partida común en la época para pensar en la identidad nacional, se configuraron contestaciones que no solo sustentaron la posibilidad de que el indígena sea pensado más allá del referente incaico, sino que también lo actualizaron en su vertiente mestiza. Desde su propia instancia y su particular lenguaje, el pintor Camilo Blas dio legitimidad a este “nuevo indio” en el campo intelectual del momento. Por ejemplo, en
Al emplear el término
El costumbrismo fue un camino válido para Camilo Blas y para su maestro José Sabogal, guiados con el propósito de ir en búsqueda de lo peruano, tal vez motivados, como señala
A diferencia del arte vanguardista, preocupado por los aspectos propiamente pictóricos (color y forma), el arte español incluyó el nacionalismo como uno de los criterios de valoración artística en sus exposiciones nacionales de pintura desde mediados del siglo XIX. En ese sentido, lo nacional no renunció al tema costumbrista y esto es lo que Sabogal tomaría del arte español. (179)
Debemos resaltar que, en la construcción del imaginario nacional, la temática andina del costumbrismo no surgió con el movimiento “indigenista”, sino que se desarrolló en el siglo decimonónico con las pascanas de Ignacio Merino y Francisco Laso, que luego sería retomada por el círculo sabogalino (
Con la coexistencia del tipo limeño y la del indio, el costumbrismo revelaría, según
Para inicios del siglo XX la pintura de Teófilo Castillo fue asociada a las tradiciones peruanas de Ricardo Palma, ilustrador del tiempo virreinal en sus cuadros evocativos. El discurso criollo evadió la representación de sus paisajes (1906), anteriores al tema evocativo virreinal plasmado por el pintor solo a partir de 1910. […] Lo mismo ocurrió en la segunda década del siglo XX, cuando en la exposición Brandes (1919) José Sabogal sería visto por ese mismo discurso como el pintor de los indios, el pintor de lo feo. Se soslayó la propuesta mestiza […]. Así, tanto Castillo como Sabogal fueron presentados dentro de la construcción dicotómica. En este sentido, se debe separar la construcción del discurso criollo, que pone en un molde preestablecido la propuesta artística de los pintores peruanos, cuando estos propusieron su visión sobre el Perú. (43-44)
Desde esta mirada sesgada, se etiquetó como “indigenista” a Blas y a todo el grupo sabogalino. Sin embargo, consideramos que el costumbrismo de Sánchez Urteaga trasciende el discurso dicotómico criollo con el que surge en la época decimonónica o, mejor dicho, lo renueva con el afán de representar al indígena contemporáneo y, en ese proceso, dar cuenta de su amestizamiento. En
En efecto, su propuesta plástica involucraba desde sus inicios al “nuevo indio”, es decir, lo indio desde su vertiente mestiza, pero se lo invisibilizó y, en cambio, solo se apreció la tipología indígena “pura” de su planteamiento. Por ello, al ser una representación más indígena acorde con el epíteto “indigenista” impuesta por el discurso dicotómico criollo,
Dentro de la exposición de 1927 [
No solo Camilo Blas, sino también José García, visibilizó y otorgó un peso dentro de su imaginario nacional a los espacios de encuentro del nuevo indio como las chicherías. Estos bares populares, al convertirse en portadores de un significado identitario, pasan a ser una figura central en una sociedad que los mantenía en la periferia. Recordemos que estos establecimientos eran marginados por el discurso de la moralidad, tal como expone la historiadora
Asimismo, ambos cuestionaron la representación estereotípica del indígena vinculada con su carácter melancólico. En el campo intelectual de la época, le atribuían una melancolía inherente relacionada con la tristeza de ser una raza vencida y con la nostalgia de un pasado imperial. En otras palabras, como señala la antropóloga
A pesar de que Sánchez Urteaga retrata al indio desde esta mirada de lo contemporáneo, se le terminó imponiendo el apelativo de “indigenista”, que apuntaba a una visión arqueológica y purista de lo indio. Además, esta denominación también tenía resonancias peyorativas, debido a que surgió en rechazo a este movimiento, porque, como plantea
Con una mirada atenta a la historia y herencia del arte peruano, el movimiento “indigenista” era consciente de que el Perú había desarrollado un costumbrismo visual que operaba sobre una búsqueda identitaria. Los antecedentes de este costumbrismo se pueden rastrear en el siglo XVIII con las acuarelas de Martínez de Compañón, pero surgió propiamente el siglo siguiente, el XIX. Este tránsito se debió al cambio en sus motivaciones y circuitos. En palabras de
Las acuarelas de Martínez Compañón se integraron a un discurso científico, estrechamente vinculado a políticas más amplias del Estado virreinal; como reconocimiento visual de un territorio, buscaban satisfacer las necesidades de información de la burocracia española. […] Con el costumbrismo republicano vemos surgir en cambio obras hechas a pedido, definidas por la demanda de un mercado incipiente, en las que la historia natural gradualmente cede paso a la representación de las costumbres. (28)
Por ello, la citada investigadora del arte peruano (
Resulta contradictorio advertir que el costumbrismo seguido por el movimiento “indigenista” tenga sus raíces históricas en lo criollo. Comprendiendo lo criollo, de acuerdo con
Así, constatamos que no es gratuita la mención de este costumbrista decimonónico entre los “indigenistas” del siglo XX para enaltecer la labor artística de ellos. Por ejemplo, en 1926, Sabogal proclama a Blas como “el Pancho Fierro de la sierra” (22) por el carácter preciso y ocurrente de su obra:
[Sánchez Urteaga] Nos presenta cuadros de la vida criolla cuzqueña vistos con tal penetración y con tan retozón espíritu, que sus cholos viven en sus telas; están moviéndose con tan justo carácter y pintados con tanto gusto y divertida intención, que regocija al espíritu y se aprueba su obra, a lo menos con una agradable sonrisa, si no es con una franca risotada buena, sonora y espontánea. Este Camilo Blas es el Pancho Fierro de la sierra. (
Esa mirada aguda de la realidad representada y el sentido de humor son los puntos de comparación entre ambos pintores. Otra similitud es su predilección por representar la masa popular; sin embargo, mientras Fierro, de acuerdo con
Sumado a lo anterior, podemos cuestionar ese apelativo si atendemos a la siguiente distinción en los elementos figurativos de sus composiciones: mientras las acuarelas del costumbrista decimonónico presentaron a los personajes en sus trajes distintivos sobre un fondo blanco, en la obra pictórica de Blas durante de la década de 1920 existió un interés por mostrar a los habitantes andinos enmarcados en su propio espacio geográfico.
Por todo lo mencionado, más que “el Pacho Fierro de la sierra” (22), como lo calificó
Finalmente, podemos afirmar que su búsqueda por “la exaltación y expresión del Perú integral” (
La obra pictórica de Camilo Blas durante la década de 1920 plantea la representación de tipos etnográficos costumbristas vinculados, fundamentalmente, con lo indio desde una vertiente mestiza. En cuanto se trataba de una visión contemporánea de lo indígena, era una propuesta de ruptura frente al indigenismo hegemónico, que, en su búsqueda por lo nacional, se regocijaba en evocaciones pasadistas del incanato e invalidaba propuestas consideradas menos “puras” de lo indio relacionadas con el mestizaje. Para que el proyecto del pintor cajamarquino cobre legitimidad en el campo intelectual de la época, se lo enmarcó en el discurso dicotómico criollo, por lo que solo se apreció de su planteamiento la imagen purista de lo indígena y no la visión del “nuevo indio”; así es como se lo etiquetó como “indigenista” invisibilizando su apuesta estético-ideológica integral. Desde nuestra postura, son las mismas obras en su lenguaje específico que nos permiten ingresar en el proyecto del artista con mayor agudeza y sin prejuicios para cuestionar y complejizar la lectura crítica que se les atribuye. A partir de nuestro análisis, podemos afirmar que el vínculo de Blas con el costumbrismo visual peruano trasciende el discurso dicotómico criollo de herencia colonial. Su producción pictórica desde la década de 1920 comenzó a trazar un gran fresco de las opciones estéticas e ideológicas que nutrieron su propuesta peruanista (mal llamada “indigenista”) en clave moderna y popular.
Artículo de investigación derivado de la tesis doctoral “Construcción de imaginarios nacionales en el movimiento intelectual del norte peruano durante las primeras décadas del siglo XX: Alcides Spelucín, Camilo Blas y José Eulogio Garrido”.
A continuación, en el caso en que se requiera, extrañaremos entre comillas las palabras “indigenismo” o “indigenista”, porque las consideramos una incorrección conceptual y, por ende, las entrecomillamos para mantener distancia de nuestra propia lectura crítica.
Ambas tesis fueron luego revisadas y ampliadas para publicarse en formato libro. La primera se publicó bajo el título
Leer visualmente lo vinculamos con la noción de
Sin embargo, esta política leguiista resultó contradictoria, porque, durante su régimen, conocido como el Oncenio (1919-1930), emergieron diversos movimientos de protesta social.
Entre otras manifestaciones culturales, la literatura y la pintura hallarán el lugar del indio en la mitología e iconografía incaica. En la literatura, se presentaron obras como
No obstante, cabe señalar que el ensayista moqueguano apoyó el movimiento “indigenista” e, incluso, aclamó a su líder como “el primer ‘pintor peruano’ (
Por ejemplo, Luis Eduardo Valcárcel escribió en su libro
Asumimos la categoría de “campo intelectual” que presenta
El término
La picantería es el lugar donde se sirven platillos que mezcla productos y técnicas culinarias de diversas procedencias culturales, mientras que las chicherías son tabernas de chicha de jora o bares populares (De la Cadena 2004, 90); sin embargo, ambos servicios pueden ofrecerse en uno de esos establecimientos.
Cabe anotar que, en las acuarelas que Blas realizó como integrante del Instituto de Arte Peruano (IAP), sí continuó con la tradición del costumbrista decimonónico, tal como manifiesta Villegas (2008): “Es interesante observar que se trataba, como en los tipos costumbristas de Fierro y luego los del IAP [1931-1973], de imágenes de personajes individualizados y ausencia de fondo; resultan irrelevantes los rasgos fisonómicos reales, […], representaron trajes del pasado” (76).
Con ello, no pretendemos negar su interés pictórico por el pasado o, mejor dicho, por la propuesta de un pasado que legitima, de modo creativo, su continuidad histórica en el presente, como en el caso de