Este artículo estudia la trayectoria intelectual de Beatriz Sarlo a través de la lectura de sus ensayos, sus escritos académicos y sus artículos periodísticos. A partir de esto, propone una periodización de sus diferentes etapas de intervención pública, un análisis de los variados modos de interpelar al lector y una interpretación de las distintas instancias de construcción de su escritura.
This article studies Beatriz Sarlo’s intellectual trajectory through her essays, her academic writings, and her newspaper articles. It proposes a periodization of her different stages of public intervention, an analysis of the varied ways she uses for questioning the reader, and an interpretation of the diverse instances of construction of her writing.
Escribir para pensar. O quizás, mejor, escribir para entender. En estas tres palabras puede resumirse la vida pública de Beatriz Sarlo. Su escritura —los modos de escribir, pero también los objetos, los temas, los problemas sobre los cuales escribir— da cuenta de momentos clave en la historia de los vínculos entre el intelectual y el académico, entre la intervención en la esfera pública y el saber especializado.
Como es sabido, Sarlo regresó a la Universidad de Buenos Aires en 1984 como profesora titular de la materia Literatura Argentina II y como investigadora del Conicet. Su actividad académica y su intervención intelectual eran, en ese entonces, parte de un mismo proyecto; por eso, los libros que publicó durante diez años —
En este marco, el estudio sobre la novela sentimental implicó una discusión, tanto con la celebración populista de izquierda como con los modos en que habían sido abordados los medios masivos y la industria cultural del peronismo durante los años setenta. La investigación sobre las vanguardias literarias, los procesos de modernización urbana y la cultura de mezcla de una ciudad periférica tenía como principal pregunta cómo ser un país moderno:
“Está claro —escribe Sarlo en el prólogo a
Mucho se ha escrito sobre esto (
Se trató, como Sarlo afirma y reitera una y otra vez, de un momento político optimista, pronto clausurado, que reveló que el punto de partida de esas investigaciones —las hipótesis sobre una democracia inclusiva e igualitaria, las políticas culturales, el lugar de la escuela pública, la rearticulación del entramado social— estaba equivocado:
“Era un período fascinante de la Argentina que, visto en 1983 cuando yo empecé a trabajar los textos de
La distancia que siento respecto de
En una entrevista que Adriana Bocchino y Mónica Bueno le realizaron en
Desde ese momento, y a lo largo de una década, la escritura de Sarlo avanzó sobre dos andariveles porque eran dos sus espacios de enunciación: los trabajos de investigación académica y las ponencias en congresos, por un lado; los ensayos y los artículos periodísticos en diarios y revistas, por otro. Dos ámbitos que Sarlo describe, en la “Advertencia” de
“Mientras enseño literatura en la Universidad de Buenos Aires, escribo en dos tiempos: los capítulos de algún libro futuro, como
En efecto, a partir de 1993, mientras enseña literatura argentina en la carrera de letras de la Facultad de Filosofía y Letras; mientras explora las revistas de espectáculos de los años cuarenta para analizar la figura de Eva Duarte; mientras lee cartas y testimonios de Victoria Ocampo; mientras vuelve a leer a Borges, Sarlo escribe una columna titulada “Opinión”, para
“Caza de citas” se presenta en
Las notas de “Cazas de citas”, y la reescritura de estas notas, están en la base de
“Se trata más bien de preguntar para
El propósito es mirar de cerca el presente en dos de sus escenarios fundamentales: los medios audiovisuales y el espacio urbano. El método es la crítica cultural como una de las variantes del discurso de los intelectuales que permite una mirada alejada tanto de la celebración populista como de los prejuicios elitistas. Los instrumentos de trabajo son los que provienen de la crítica literaria y el análisis de la cultura. El resultado es una nueva forma narrativa, sin notas al pie, sin citas ni comillas, sin exposiciones bibliográficas.
A su vez, si el propósito es mirar de cerca, hay un sujeto que mira pantallas, videojuegos, programas de televisión, y hay un sujeto que camina la ciudad, los
El avance de la primera persona es gradual; avanza y retrocede; se esconde detrás de otras voces; es un juego de malabaristas entre la prueba y el error. No es fácil arribar a la primera persona, y Sarlo lo sabe.
Porque la escritura cambia, porque los objetos de reflexión son otros, porque los espacios de enunciación van dejando de ser los congresos y las revistas universitarias para ocupar las columnas de los diarios y las revistas, el vínculo que Sarlo imaginaba entre los intelectuales y la academia entra en crisis. Si en 1984 la práctica académica y la labor intelectual eran parte de un mismo proyecto, diez años después Sarlo sostiene que el ingreso de los intelectuales a la academia implica el abandono tanto del escenario que les era propio —la esfera pública— como del carnet de identidad: en la academia, dice Sarlo, trabajan como expertos y no como intelectuales. ¿Quiénes son los expertos? Aquellos que “no se presentan como portadores de valores generales que trasciendan la esfera de su
No obstante, la incomodidad no está, todavía a mediados de los años noventa, en la investigación académica o en la preparación de las clases universitarias, sino que esa incomodidad aparece frente a las modas teóricas que se reproducen en los modos de leer —y, por eso, el llamado a “olvidar a Benjamin”, en
“Después de 1984, Buenos Aires se convirtió en un tinglado de conferencias, simposios, mesas redondas. Escuchar o pronunciar conferencias pasó a ser parte del oficio intelectual y del hábito del público. El empresariado de las conferencias cambió la vida literaria y la vida académica. Todo se volvió bastante internacional, con viajeros frecuentes que establecieron una rutina sudamericana para julio y agosto, cuando son las vacaciones en el norte. Las universidades, por su parte, se sometieron a una especie de pauta académica por la que los congresos, simposios o paneles son una parte esencial del curriculum [
Esas prácticas académicas no solo incomodan, sino que dejan afuera lo que, para Sarlo, es fundamental: la experimentación con la escritura, la libertad de moverse en diferentes registros, esa tensión más propia del ensayo que del corsé de las formas al que obligan las reglas del sistema científico (
En un debate acerca de ese trabajo sobre la educación argentina, Adrián Gorelik le pregunta el por qué de esa elección de narrar usando la primera persona de la maestra. Sarlo responde que no tiene ninguna teoría que encuadre esa decisión; que aquello mismo que escribió en primera persona podría haber sido expuesto en tercera; que los motivos —imposibles de enmarcar en razones académicas o científicas— son puramente personales:
“En realidad, la búsqueda de la voz fue la búsqueda de un tipo de escritura que me permitiera a mí pasarla bien mientras hacía la investigación. Esto es todo. No pienso que en la voz haya más verdad que en otro tipo de relatos, ni pienso que en la primera persona haya más verdad que en la tercera ni que en la segunda, no pienso en ninguna autenticidad de la voz ni en que se reconstruye ninguna autenticidad de la voz. A mí me resultó más atractivo tomar por el lado de la voz […]. Si lo sustento de algún modo es en razones de escritura personales.” (
Los relatos ayudan a entender. La organización narrativa, el cruce de fuentes diversas, el entramado de voces, los usos de la ficción, ensanchan los límites de la escritura académica, colocándola en el borde. El
Cuando en el 2001 Sarlo advertía que escribía “en dos tiempos” para referirse a sus dos escrituras, la investigación académica y la periodística, no sabía que, pocos años después, esa expresión, la de escribir
Desde entonces, librada del peso de la academia, la escritura de Sarlo se torna más autobiográfica; la primera persona que, con énfasis, aparecía en los márgenes de los libros —en los prólogos, en los posfacios, en las notas al pie—, o se disimulaba en perífrasis y rodeos —como sucedía con la voz de la tía materna en el primer capítulo de
Sin embargo, no es en los libros donde Sarlo comienza a jugar su “segundo tiempo”, sino en la columna de opinión de
Desde julio de 2004, y durante tres años, Sarlo hace de la columna de
El uso de la primera persona es indispensable para la creación de un pacto de interlocución con lectores que, para Sarlo, son nuevos. Por eso se muestra a sí misma para conocer a quienes están del otro lado; ofrece un recuerdo, una opinión, un relato para recibir también, ella, un recuerdo, una opinión, un relato: “Cuando acepté el trabajo y empecé a recibir los mensajes de los lectores a la casilla de
Y porque son desconocidos, las crónicas conservan la marca del tanteo: al comienzo, son pedagógicas y presuponen un lector ajeno a las prácticas de la cultura alta (describe, por ejemplo, cómo es el Teatro Colón por dentro);
“El semáforo en rojo permitió que la conversación se prolongara un poco más; nos despedimos en la esquina, después de cruzar la avenida. Habíamos viajado juntas en el subterráneo y, durante el transcurso de las últimas dos estaciones, ella se sentó a mi lado “para charlar, ya que se daba la oportunidad”, según me dijo. No nos conocíamos, aunque ahora sé que se llama Mercedes. Debe tener más o menos cuarenta años. Y lee esta revista dominical.” (
Algo similar hace Fray Mocho, quien se dirige al lector para explicar por qué su sección, en el diario
“Ahora ya no soy aquel trabajador de antes, que usted conoció echando el alma sobre las mesas de redacción, sino uno de los tantos vagos que caminan por las calles de la ciudad —tan llenas de cosas curiosas— a la caza de algo que hacer. Mi correspondencia, pues, no será científica ni literaria, sino sencillamente informativa; me dejaré de libros, de escabrosidades políticas, de investigaciones prolijas y minuciosas respecto a cómo se pasan las cosas en la realidad de la vida y me limitaré pura y exclusivamente a pintárselas como yo las veo, a transmitirle los comentarios que oigo por ahí; a ser, resumiendo, un fotógrafo que saca vistas instantáneas para
Arlt también describió su crónica en respuesta a la carta de un lector que le preguntaba por qué sus notas se llamaban “aguafuertes”:
“Me escribe el señor Olmedilla, refiriéndose a una tertulia de café donde se comentan y discuten mis notas […]. Cuando usted me pregunta si lo que yo escribo son o no aguafuertes, no sé si decirle que sí o que no. Sé que a veces, a cierta gente, mis notas le pican como ácido nítrico. Y con este ácido es con el que se graba en metal el diseño de esa clasificación: aguafuertes.” (
Sarlo incorpora el diálogo con una lectora para definir su columna como un “boceto a mano alzada”:
“Le dije a Mercedes que yo escribía la columna básicamente como ejercicio realizado desde un mirador urbano al ras de la calle; que era una especie de diario no de lo que me sucedía, sino de lo que estaba viendo que le pasaba a otros, escenas fugaces para mí, aunque repetidas para algunos de sus protagonistas. En ese sentido, lo escrito era lo que en pintura se llama boceto a mano alzada, el dibujo rápido que se realiza sobre un block de papel canson, a lápiz, en el lugar de los hechos, sin apoyar la hoja en una mesa, con el brazo y la mano suspendidas sobre la superficie blanca; o también, si se piensa en la fotografía, instantáneas, imágenes que probablemente no tengan otro valor que el de haber captado lo que sucede en un momento, si eso que sucede tiene algo de particular, no un gran significado, sino una punta de sentido que parece valer la pena, aunque nunca se esté demasiado seguro porque la instantánea puede ser completamente banal y la escena que se pensó significativa no revela completamente nada. No hay foto más tonta que una mala instantánea. Todo depende, más que de la destreza, del repentismo, ese reflejo que lleva la orden del ojo al dedo que aprieta el disparador de la cámara.” (
De Fray Mocho y Roberto Arlt a Beatriz Sarlo; de las instantáneas metropolitanas y las aguafuertes porteñas a los bocetos a mano alzada: una historia de la crónica periodística podría comenzar con ese título.
Mientras Sarlo publicaba sus notas en
“No tengo casi nada más que agregar, excepto que fue a Sylvia Saítta a quien primero se le ocurrió este libro y organizó las cosas de tal modo que finalmente fue más fácil hacerlo de lo que yo suponía. Tengo que agradecérselo incluso si los lectores juzgan que fue un error, porque se trató también de un acto de amistad.” (
“Diría que si no estás en los medios, esas intervenciones no existen. Sos puramente un académico y no un intelectual. El desafío hoy —y ése sí es un desafío nuevo de los últimos diez años— es que tenés que estar en los medios.” (
Y Sarlo ocupa enteramente los medios: además de escribir en diarios y revistas, participar como panelista en programas televisivos, intervenir en debates públicos, en 2011 formó parte de
Algunos fantasmas inquietan a Sarlo cuando escribe. El primero, ya presente en sus clases cuando dictaba los teóricos en su curso de Literatura Argentina II, es el miedo a la repetición, a volver sobre los mismos argumentos, a reiterar lo ya investigado, lo ya sabido, lo ya probado. Por eso aclara todo el tiempo, para que no se malinterprete, que el lector no encontrará nada de lo ya leído en los libros anteriores —“Ningún lector que haya comprado un libro con mi nombre en la tapa en calidad de autora encontrará en esta antología un texto que se repita. Excluí todos los artículos que prepararon o siguieron a la publicación de esos libros” afirma, por ejemplo, en la introducción a
Basta con cotejar algunas de las lecturas de Sarlo a lo largo del tiempo para ver que esto es, efectivamente, así. La lectura del Arlt de
De lo que se trata, para Sarlo, es de disentir consigo misma.
Hay también otro miedo, que es el miedo a la reescritura. Por eso, y no solo por no darles un trabajo adicional a sus lectores, Sarlo jamás corrige los libros suyos que se reeditan, como le aclara a Daniel Link cuando se reedita
“Me es completamente imposible volver a leer este libro. Como si al patético y laborioso Pierre Menard le pidieran que analizara su propia escritura del Quijote. Cuando era muy joven, vi a un gran autor nacional corrigiendo una nueva edición de una novela suya; en ese momento juré que, si alguna vez yo escribía un libro, nunca, después de editado, lo volvería a corregir. Llevé esa promesa al extremo y ahora no puedo leer ningún libro que haya escrito.” (
En este punto, su figura es la antítesis de Ricardo Piglia y se acerca a la de César Aira: un libro futuro corregirá o ampliará el libro anterior; porque hay algo para corregir, se escribe el libro siguiente. Lo que en
Porque no se reescribe, ni se corrige lo que ya se ha escrito, los libros que provienen de una escritura previa —las notas publicadas en diarios y revistas; los artículos que circularon en revistas culturales y académicas— son iniciativas que provienen de otros: de editores, de colegas, de discípulos.
En 1986, asistí, por primera vez, a un seminario interno de la cátedra de Literatura Argentina II. Era estudiante; estaba muy nerviosa; entendía bastante poco. Después de los primeros encuentros, en los cuales Sarlo había presentado las principales hipótesis de su investigación en curso sobre los procesos de modernización de los años veinte, pidió que cada uno definiera el tema sobre el cual iba a exponer. Elegí dedicarme a Roberto Arlt, del que solo había leído
Como éramos varios los que habíamos elegido a Arlt, una noche, al finalizar la reunión, Sarlo despidió al resto de los participantes del seminario diciendo: “Quédense, solamente, los arltianos”. Escuché “los arltianos”, pero también escuché: “los sarlianos”. Muy poco después supe que pertenecía a ambos bandos.
Artículo de investigación
Este trabajo se terminó de escribir en mayo de 2017; por lo tanto, no incorpora el libro de Beatriz Sarlo,
“Me parece peligroso —afirma Sarlo— que un universitario no pueda, dicho sea entre comillas, ‘perder su tiempo’ dedicándose a pensar la política, la cultura, los medios de comunicación, los sectores populares. Que la crítica literaria sea un discurso autosuficiente me parece sumamente peligroso. Los grandes críticos de este siglo no han ejercido este discurso, si es que los grandes críticos son para nosotros Auerbach, Sartre, Roland Barthes, Bajtín” (
En una nota al pie de
Dice Sarlo: “Me di cuenta de que este era mi año número 20 en la facultad, y mi vida no estuvo programada para estar 20 años en ninguna parte. Preparar las clases, enfrentarme con los 400 alumnos, era cada vez más una pesadilla. Sentía que tenía que probar todo el tiempo que estaba ahí por algo, cosa que no me pasaba en 1984 cuando sabía un tercio de lo que aprendí dando clase” (
Escribe Sarlo en 2014, en la reedición de
Para un estudio de “las razones biográficas”,
Escribe Sarlo: “Faltan unos quince minutos para que comience el espectáculo. En la sala que va llenándose poco a poco, rebotes de luz dorada modulan el terciopelo rojo. Desde la llamada cazuela, es decir el segundo nivel en altura, se ven en perspectiva los respaldos ovales de las butacas de platea, con sus marcos de madera oscura, donde una perchita de bronce se ofrece eventualmente para sostener una cartera. Del costado que ocupo en ese segundo nivel del teatro, puedo ver el palco presidencial, ubicado exactamente en el centro, sobre la entrada de la platea; en su frente, el escudo nacional señala el mejor lugar del teatro Colón. Muchas veces no hay nadie allí, pero esta noche, en que se canta
Por ejemplo, escribe: “La sala es la del Teatro de la Ribera, donde hay varios murales de Quinquela Martín, iconografía de la época en que la Boca fue un barrio de inmigrantes y trabajadores del puerto. El teatro está a una decena de metros del puente transbordador, esa maravilla técnica, que hoy parece la instalación urbana de un mecanismo gigantesco y obsoleto. Graciela Silvestri, en su libro sobre la Boca, lo compara con la torre Eiffel, aunque, a diferencia de la torre Eiffel, señala que el transbordador no fue una construcción festiva, sino utilitaria, que aún conserva la sombra del trabajo y la fatiga. La obra de Giménez se ubica bien en este espacio, porque elabora napas de la cultura popular italiana y argentina” (
“Algo que debemos agradecer, además a la escritura de Sarlo, es la ausencia de parafernalia académica. Salvo en contadas ocasiones donde aparecen ideologemas y otras hierbas de la misma especie, o en los textos que preceden a los estudios referidos a los escritores actuales, nos exime, afortunadamente, de los rizomas y deconstrucciones con que suelen desconcertarnos algunos de sus colegas, que hacen de la crítica literaria una suerte de púlpito científico anexo a sus cátedras” (
Para un análisis de las estrategias discursivas de Sarlo en los medios masivos, véase Vázquez (
Para las relecturas de Sarlo sobre sí misma,
“Ricardo Ibarlucía creyó que yo debía escribir este libro y así me lo hizo saber” (
Sarlo, Beatriz. “Aprendiendo a escuchar”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “Carteles y afiches”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “Décadas”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “Del inventor del Hacker”. Sección “Cuadros de costumbres”.
Sarlo, Beatriz. “Desde la panza”.
Sarlo, Beatriz. “Desventuras en el cyberespacio”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “Disfraces masculinos”. Sección “Cuadros de costumbres”.
Sarlo, Beatriz. “El barullo cultural”.
Sarlo, Beatriz. “El gusto de los gustos”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “El mal no es argentino”. Sección “Cuadros de costumbres”.
Sarlo, Beatriz. “El ocio en el Lejano Oeste”.
Sarlo, Beatriz. “El sacrificio”.
Sarlo, Beatriz. “Exageración”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “Fotos del verano”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “Games”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “La aventura de masas”. Sección “Cuadros de costumbres”.
Sarlo, Beatriz. “¿La escuela debe entrar en el show-business?”. Sección “Cuadros de costumbres”.
Sarlo, Beatriz. “La historia compacta y la historia ausente”. Sección “Cuadros de costumbres”.
Sarlo, Beatriz. “La nación en el fin de siglo”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “La paradoja del rumor”. Sección “Cuadros de costumbres”.
Sarlo, Beatriz. “La parte perecedera de las cosas”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “La zona gris”. Sección “Cuadros de costumbres”.
Sarlo, Beatriz. “Las dos naciones”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “¿Loquitos argentinos?”. Sección “Cuadros de costumbres”.
Sarlo, Beatriz. “Los dadores de sentido”. Sección “Cuadros de costumbres”.
Sarlo, Beatriz. “Los ocupantes de la noche”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “Milagros”. Sección “Cuadros de costumbres”.
Sarlo, Beatriz. “Nadie es perfecto y sin embargo…”. Sección “Cuadros de costumbres”.
Sarlo, Beatriz. “No hay re-drama, ¿viste?”. Sección “Cuadros de costumbres”.
Sarlo, Beatriz. “Pop romántico”. Sección “Cuadros de costumbres”.
Sarlo, Beatriz. “Que se vayan”.
Sarlo, Beatriz. “Queridos niños”.
Sarlo, Beatriz. “Regalos”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “Reyes del cool”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “Sexo oral”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “Shakespeare. Alcón y la fábula del zorro”.
Sarlo, Beatriz. “Televisar”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “¿Todo lo sólido se desvanece en el aire?”. Sección “Caza de citas”.
Sarlo, Beatriz. “Un día provechoso”. Sección “Caza de citas”.