El 4 de septiembre de 1900, el ministro de Hacienda Joaquim Duarte Murtinho fue objeto de una acalorada discusión en la Cámara de Diputados en Río de Janeiro.² Esto, en principio, no debería ser extraño: la situación económica, desde hacía ya una década, era particularmente complicada. En 1889, un año después de la abolición de la esclavitud a través de la Lei Áurea, el ejército derrocó al emperador Pedro II y asumió el poder Deodoro da Fonseca. El nuevo régimen republicano continuó con las políticas de expansión monetaria y crediticia que habían comenzado hacia el final del Imperio. La reforma bancaria de 1890, entre otras cosas, permitió a las clases altas brasileñas (en general, los antiguos dueños de esclavos que no habían sido indemnizados, como pretendían, por los efectos de la Lei Áurea) asumir su nueva obligación de pagar sueldos a través del establecimiento de sus propios bancos, que emitían, a su vez, sus propios bonos y monedas (Carvalho; Schultz; Souza Vale 72-106). La disputa por la flexibilización de la emisión monetaria llevaba ya décadas en Brasil, enfrentando a los metalistas (aquellos que apoyaban medidas fiscales conservadoras) con los papelistas (a favor de una expansión más libre de la base monetaria) (Neuhaus 299). Como resultado, el país se había enfrentado a períodos inflacionarios y otros más restrictivos durante el siglo XIX (Neuhaus 293-315).

Sin embargo, las medidas de expansión de la economía tomadas entre 1890 y 1891 por el ministro Rui Barbosa superaron los procesos económicos anteriores, dando origen a una burbuja especulativa que recibió el nombre de Encilhamento. La comparación con el mundo de las carreras de caballo (donde el jinete debe encilhar su caballo) era precisa: se trataba de inversiones más parecidas a apuestas, y, como las crónicas de Machado y otros escritores de la época como Alfredo Taunay lo demuestran, no solo las clases altas sino también las medias se entregaron de lleno a la especulación financiera (Taunay). En 1891, después del pánico financiero internacional causado por la crisis del banco Baring Brothers (cuya política de préstamos soberanos también había sido demasiado laxa), Rui Barbosa debió renunciar, la burbuja del Encilhamento explotó y siguieron años de inflación e inestabilidad. Durante los años siguientes, proliferaron las monedas emitidas por bancos y comercios particulares, a pesar de que en 1893 el gobierno federal centralizó la emisión en el Banco de la República de Brasil. En 1898, cuando asumió como ministro de Hacienda, y como parte de una serie de medidas para controlar la inflación y la cantidad de papel moneda emitida por todo el país, Joaquim Murtinho mandó a quemar miles de billetes (Viera Souto, citado en Do Val Cosentino 701). Lejos de Río de Janeiro, en Canudos, también Antônio Conselheiro había sido acusado de hacer quemar todos los billetes emitidos por el gobierno republicano, como signo de su oposición al nuevo régimen. En su famoso estudio “A loucura epidêmica de Canudos”, Raimundo Nina Rodrigues, fundador de la criminología brasileña, interpretó ese rechazo de Conselheiro como un síntoma de su delirio de grandeza psicótico (Nina Rodrigues 210; Galdini 142). Lo que en Murtinho era una prueba de racionalidad e incluso de prudencia, en Conselheiro era otra prueba de su locura.

En ese contexto fue, entonces, que el nombre de Murtinho fue invocado en el Congreso en septiembre de 1900. El diputado Fausto Cardoso tomó la palabra para criticar al ministro de Hacienda y su política económica. Las últimas palabras de su discurso fueron: “No admiro que continúe como como ministro de Hacienda […] un hombre que manda a reproducir en los billetes del Tesoro, en los dineros del Estado, como símbolo de la República, el retrato de meretrices”. La transcripción taquigráfica acota: “Protestas vehementes; no apoyadas; tumulto. El señor Presidente suspende la sesión” (Congresso 82; traducción propia). A los dos días, el 6 de septiembre, Cardoso insistió: “Aquí está”, dijo en aquella oportunidad, según las actas de la Cámara de Diputados, “un billete en que figura una de las meretrices más conocidas de la Capital Federal: la Señora Prates”. La transcripción agrega: “El orador muestra un billete del Tesoro nacional en el que dice que está estampado este retrato”. Cardoso terminó: “¿Quién podrá negar que esta imagen aquí no es la de esa mujer tan conocida? (Congresso 144; traducción propia). El billete era el de dos mil reales, emitido el año anterior (figura 3; Banco Santander, Papel-Moeda 54). En el reverso se veía el retrato de una joven.

Figura 3. Figura 3. Billete de dos mil reales emitido por el Tesoro Nacional en 1899 Fuente: American Numismatic Society

Según José Murilo de Carvalho, no se trataba de la Sra. Prates, sino de “Laurinda Santos Lobo, sobrina y amante” del ministro Murtinho, una acusación igual de escandalosa (88-89). Curiosamente, Carvalho no repara en el hecho de que Laurinda Santos Lobo (su nombre de soltera era Laurinda Murtinho Mangine) llegó a presidir la Fundação Brasileira para o Progresso Femenino, además de ser una entusiasta mecenas del arte. Su casa, en la década de 1920, se convirtió en una especie de salón literario que frecuentaban artistas vinculados al modernismo brasileño, como Tarsila do Amaral, que justamente pondrían en crisis la relación referencial entre la obra de arte y el mundo (véase Machado, Laurinda Santos Lobo).

La imagen del billete, en todo caso, se corresponde con el cuadro Jeune Espagnole (figura 4), del artista alemán Conrad Kiesel, activo en Múnich y Berlín, y cuya obra se compone principalmente de retratos de mujeres jóvenes en interiores ( Benezit Dictionary of Artists ). De allí habría salido la estampa del billete (Sandoval 75-98).³

Figura 4. Figura 4. Jeune Espagnole, de Conrad Kiesel (1846-1921) Fuente: Kiesel, Conrad. Jeune Espagnole. Artnet, s. f.

La producción del billete de dos mil reales, que involucró distintos actores, pero también países, hace todavía más difícil saber si el ministro de Hacienda Murtinho conoció o no a la modelo del retrato de Conrad Kiesel. El billete no fue impreso en Brasil, sino en Estados Unidos, por la American Bank Note Company. La estampa de la mujer que podía ser o no la Sra. Prates o Laurinda Santos Lobo había sido hecha por el grabador oficial de la compañía, de nombre Sukeichi Oyama, quien se había trasladado de Japón a Estados Unidos específicamente para ese trabajo (Sandoval 75-98).

La compañía, radicada en Nueva York, había surgido en 1858 después de la fusión de siete pequeñas empresas dedicadas a la impresión de billetes (Griffiths 33-34). La formación de la American Bank Note Company había sido una consecuencia del pánico de 1857, que para algunos historiadores económicos fue, debido al grado de interconexión y dependencia que el mundo había alcanzado para ese momento, la primera crisis global (Hughes). El verdadero despegue de la compañía fue en 1863. Ese año, el gobierno federal norteamericano, necesitado de papel moneda para financiar la Guerra Civil, sancionó la National Bank Act, que centralizaba la emisión de dólares, que hasta entonces había estado dispersa en distintos bancos estatales y privados. Fue entonces cuando la American Bank Note Company se hizo con la autorización casi monopólica para imprimir los billetes de Estados Unidos, dada su especialización en producir documentos de papel con medidas de seguridad difíciles de falsificar (Griffiths 36). En plena expansión, la empresa pronto comenzó a suplir de papel moneda a Colombia, Brasil, Ecuador, Uruguay, Perú y Argentina, especializándose en diseños que hicieran cada vez más difícil su falsificación (Griffiths 44). La economía de todos estos países estaba, por supuesto, en plena expansión crediticia, la cual explotaría, como el Encilhamento, a finales de siglo XIX (Rosa 137-138). Los billetes de la American Bank Note Company llegaron a 115 países (Griffiths 45).

En 1958, a raíz de su centenario, la empresa publicó The Story of American Bank Note Company, a cargo de William H. Griffiths. El libro comienza así:

En todo el mundo, la gente se ha dado cuenta de que ganan en eficiencia y conveniencia si, para conducir sus asuntos comerciales y financieros, usan símbolos o signos de sus derechos, poderes o posesiones. En las partes tecnológicamente avanzadas del mundo, estos símbolos suelen tener la forma de documentos de papel […]. Sea cual sea su nombre o propósito, estos documentos comparten la propiedad de tener un valor equivalente a aquel que dicen representar. (9; traducción propia)

Era justamente esa propiedad la que los billetes brasileños habían perdido a raíz de las sucesivas espirales inflacionarias ocurridas desde el Encilhamento, y que el gobierno quería restaurar. En otras palabras, la política monetaria de Murinho tenía por objetivo hacer del papel moneda, que en términos de Bill Brown se había transformado en una cosa, nuevamente un objeto. El dinero es, antes que nada, confianza inscripta en un material cuyo valor intrínseco es menor al representado (Ferguson 30). La utilización de imágenes que simbolizaran la República en el Brasil de 1899 tenía por propósito ser un elemento que contribuyera con la cimentación de esa relación entre sujeto y objeto. El objetivo, como muestra el escándalo en el Congreso, no había sido cumplido.⁴

En su libro A formação das almas, José Murilo de Carvalho analiza los distintos mecanismos verticales con los que la clase política brasileña intentó imponer símbolos e imágenes, en general traídos de Francia, que representaban la República, y cuya conexión con la sociedad brasileña era más bien débil. En este sentido, la importación de la figura de Marianne como alegorización de la República fue uno de los tantos fracasos que Carvalho estudia, y de los cuales la disputa entre Murtinho y Cardoso en el Congreso sería un síntoma (75-96). En efecto, durante el Encilhamento, la imagen de la República como mujer había sido explotada de manera más bien cómica que solemne, como puede verse en esta caricatura de la Revista Illustrada, en la que un grupo de hombres extienden sus sombreros a una mujer de vestido y gorro frigio de la que esperan dinero (figura 5).

Figura 5. Figura 5. Caricatura Fuente: Revista Illustrada, n.º 607 (1890)

Pero el escándalo del Congreso de 1900 no habla solo sobre el descrédito del nuevo régimen político, sino más bien sobre la desconfianza respecto a un nuevo tipo de objeto que en Brasil, como señalé antes, se difundió masivamente después de abolida la esclavitud: el papel moneda. Los esclavos eran, como los definió un traficante inglés radicado en Brasil en el siglo XIX, “dinero vivo” (citado en Conrad 31). El papel moneda obligaba a las clases dirigentes brasileñas a un esfuerzo de abstracción que, según prueba la anécdota alrededor de este billete, no parecían dispuestos o capacitados para hacer.

En su libro Anachronic Renaissance, Alexander Nagel y Christopher Wood señalan que, en la emergencia de la modernidad, dos modelos temporales distintos conviven en la obra de arte entendida desde un punto de vista material. Por un lado, el modelo de la sustitución, según el cual cada imagen y cada objeto remite a un original imposible, pero sin que cada iteración pierda su valor de culto. Este sería el modelo, por ejemplo, del Santo Sepulcro en Jerusalén: a pesar de que las sucesivas restauraciones han dado por tierra cualquier precisión sobre su condición original, sigue siendo un sitio de peregrinación religiosa. Por el otro lado, está el modelo de la reliquia, según el cual el valor de un objeto viene dado por su asociación a un momento preciso de la historia. Este sería el modelo autoral según el cual el valor de una obra de arte está definido por la certeza de que fue ejecutado, en determinado momento y lugar, por una persona específica (Nagel y Wood 7-19). Las clases dirigentes brasileñas de 1900 parecen no entender que la religión cívica que la República estaba importando necesitaba del modelo de la sustitución más que el de la reliquia. Lo que no podían entender era que la Sra. Pretes, Laurinda Santos Lobo y la mujer que posó para Conrad Kiesel en Viena fueran todas Marianne, y que, al mismo tiempo, ninguna lo fuera. Así, el papel moneda deja de cumplir su función como medio no solo porque no transmite eficientemente la propaganda republicana que el nuevo régimen pretende instalar. En un sentido más estricto, no funciona como el medio de intercambio que, según Marshall McLuhan, acelera las transacciones y solidifica lazos sociales (135). Lo que las élites brasileñas no entienden, en fin, es que cuando se trata del papel moneda, el medio es el mensaje. Es esa capacidad de posibilitar cualquier intercambio lo que lo vuelve, en los términos de Marx, el objeto por excelencia.

Esa interrupción en el modelo de sustitución revela también el corte en la cadena representativa que la inflación implica: la confianza en que el dinero es un pedazo de papel cuyo valor en relación con el resto de los objetos no se establece más que a través de su relación con el sujeto. En términos de Bill Brown, la inflación transforma un objeto (el papel moneda cuyo valor de dos mil reales está respaldado por las instituciones representadas por la República bajo la forma de una mujer joven, anónima) en una cosa (un pedazo de papel inútil con la imagen de una mujer cuya identidad es clara, a la que se ataca). El mismo año en que desde las páginas de Ariel José Enrique Rodó exaltaba América Latina como el espacio privilegiado de la espiritualidad frente a la voracidad materialista de Estados Unidos, la crisis inflacionaria de la República brasileña demostraba por lo menos cierta incapacidad para lidiar con el dinero, acaso la más espiritual de las materias.⁵

La relación que la mujer retratada por Conrad Kiesel tiene con la República es, en definitiva, una relación tal como la que el papel moneda tiene con su valor económico: de representación (Poovey 5). De hecho, la misma imagen de esta mujer ya había decorado en 1897 los billetes de veinte dólares emitidos por el Bank of Nova Scotia, de Canadá (figura 6), que incluso hoy no es una república, sino una monarquía constitucional, y, en 1898, los billetes de cien pesos del Banco de Coahuila en México (figura 7), un banco privado autorizado por el Estado para hacer sus propias emisiones. Todos estos billetes habían sido impresos en Nueva York por la American Bank Note Company.

Figura 6. Figura 6. Billete de veinte dólares canadienses, impreso por la American Bank Note Company (1897) Fuente: Bank of Canada Museum

Figura 7. Figura 7. Billete de cien pesos del Banco de Coahuila, impreso por la American Bank Note Company (1898) Fuente: Coins and Banknotes World

En su ensayo “Culture and Financial Capital”, Frederic Jameson afirma que, aunque siempre fue abstracto por su relación representativa con el valor, el dinero en su primera etapa “nacional” parecía todavía tener “un contenido. Era dinero de algodón, o dinero de trigo, dinero textil, dinero de ferrocarril” (251; traducción propia; véase Laera 74-75). El recorrido por Brasil, México y Canadá del retrato de esta mujer brasileña o española que Conrad Kiesel pintó en Alemania, y que el japonés Sukeichi Oyama usó para estampar billetes en la American Bank Note Company de Nueva York, parecen indicar que esa abstracción estuvo presente desde siempre inscripta en los billetes, por lo menos en América Latina, una región particularmente abierta desde las guerras de la independencia al capitalismo financiero (Rosa 137; Beckman xvii).⁶ Esto se ve aún más claramente al contrastar retratos como el de Kiesel con imágenes como la utilizada en el frente del billete de quinientos pesos del Banco de Coahuila, en el que una mujer recoge frutos que se suponen autóctonos de la región por donde el billete circula. Las dos se han vuelto imágenes de las tantas que la American Bank Note Company acumulaba (Griffiths 52; figura 8). Aunque aparentan no serlo, son imágenes abstractas, que, antes que de una mujer o una situación en particular, son signo de la confianza que vuelve un pedazo de papel un objeto de valor idealmente universal. En el Brasil de finales del siglo XIX, esa confianza todavía está a prueba, en la medida en que interroga nociones más estables de representación. Como se verá en la próxima sección, estas preguntas también ocuparon a la literatura de la época.

Figura 8. Figura 8. Estampas alegóricas sobre comercio e industria de la American Bank Note Company Fuente: William H. Griffiths. The Story of American Bank Note Company

Publicado por primera vez en 1883 en la Gazeta de Notícias de Río de Janeiro, e incluido al año siguiente en el volumen Histórias sem data, “Anedota pecuniária” pone en escena estas tensiones entre el dinero como cosa u objeto. Es decir, el relato se enfrenta con la pregunta sobre cómo el dinero y el mercado financiero se relacionan con el valor, y cómo a su vez esa relación es una de representación, de la misma manera que la de la literatura con el mundo lo es. Creo que el relato logra esto mediante dos estrategias que están relacionadas entre sí. Primero, a través de la profusión de fechas que anclan este problema en relación con contextos históricos específicos que tienen que ver con Brasil, pero también con el mundo (y con la relación entre ambos).⁷ Estas fechas permiten entender mejor, a su vez, las distintas descripciones del dinero que el cuento hace. Segundo, a través de un narrador que oscila entre la primera y la tercera persona caprichosamente, de la misma manera en que hace saltar el relato de una fecha a la otra. Se trata de un narrador casi tiránico, que, como se verá, no solo cuestiona las expectativas del lector, sino también el valor de su propio relato.⁸

Como sucede en buena parte de los relatos de Machado de Assis, “Anedota pecuniária” es el relato de una obsesión. Aquí se trata de la obsesión de Falcão, el protagonista, por el dinero. El cuento comienza cuando Falcão se lamenta por haber vendido a su sobrina. “Si yo dijera que este hombre vendió a una sobrina, no me han de creer”, dice el narrador, pero es que “el rasgo capital de nuestro hombre es la voracidad del lucro” (162).⁹ Enseguida el narrador agrega:

Entendámonos: ¡él se dedica al arte por el arte, no ama el dinero por lo que le puede dar, sino por lo que es en sí mismo! […] No se gana dinero para derrocharlo, decía él. Vive de migajas: todo lo que acumula es para la contemplación. Va muchas veces hasta la caja de caudales, que está en la alcoba para dormir, con el único fin de hartar los ojos en las barras de oro y los manojos de títulos. (162)

Aunque la mayor parte del cuento está narrado a través de una tercera persona omnisciente, el comienzo presenta un narrador que habla en primera persona, se refiere a Falcão como “mi hombre” (tal como Falcão considera a las sobrinas sus mujeres) y establece una comunicación directa con los lectores (“no me creerían”; “¡Entendámonos!”). Como se verá, estos elementos vuelven a aparecer, súbitamente, hacia el final.

Además, la descripción inicial de Falcão condensa dos elementos contradictorios. Primero, se dice que Falcão está obsesionado con el lucro. Esa voracidad explicaría que Falcão entregue a su sobrina a otro hombre por dinero (aunque esta afirmación es problemática, porque de hecho su sobrina estaba enamorada de Falcão). Después, se dice que su interés por el dinero es, justamente, desinteresado. Como sugiere Pedro Erber, este tipo de contemplación desinteresada puede leerse en relación con el juicio estético kantiano, un juicio desligado del deseo por el objeto contemplado (157-158). Esto se ve con claridad cuando unos niños detienen por la calle a Falcão para pedirle que confirme si un billete es verdadero, porque “circulaban algunos billetes falsos” (162). Entonces Falcão afirma: “Dinero, da gusto verlo aunque no sea de uno” (163). En este punto, el dinero atrae a Falcão más como cosa que como objeto, en términos de Bill Brown; o, como afirma Pedro Erber, como fetiche (158).

El motor de la historia, de todas formas, sí es el deseo de posesión del dinero de otros. Falcão, que no se ha casado por considerarlo una pérdida de recursos, decide adoptar a Jacinta, una sobrina huérfana. Más tarde, después de mucho dudar, cuando pierde dinero en la bolsa, decide permitir que su sobrina se case con Borges, de quien está enamorada, a cambio de que Borges cubra las pérdidas. Falcão adopta después a otra sobrina huérfana, Virgínia, por quien siente aún más afecto. Para evitar que otros hombres la cortejen, baja todas las persianas de la casa. Pero un día Reginaldo, un joven que hizo su fortuna en Estados Unidos, regresa a Río de Janeiro. Aunque su tío no lo sabe, Virgínia ya conocía a Reginaldo desde antes. El joven le ofrece a Falcão una colección de monedas de oro, plata y bronce de todas partes del mundo a cambio del matrimonio con su sobrina. Una vez más, Falcão acepta el trato. Entonces, súbitamente, el narrador se hace presente otra vez, interrumpe el flujo del relato y vuelve a dirigirse a los lectores:

—¡Basta! —me interrumpe el lector—; adivino el resto. Virgínia se casó con Reginaldo, las monedas pasaron a manos de Falcão, y eran falsas…

No, señor, eran verdaderas. Hubiera sido más ético que, para castigo de nuestro hombre, fuesen falsas; pero ¡ay de mí!, yo no soy Séneca, no soy más que un Suetonio que contaría diez veces la muerte de César, si él resucitase diez veces, pues no retornaría a la vida sino para volver al imperio. (176-177)

Volveré sobre este final. Pero antes me gustaría concentrarme sobre la multiplicidad de fechas que enmarcan el relato, y que por momentos hacen incluso difícil seguir las acciones. El cuento comienza el 14 de abril de 1870, después de que Falcão haya permitido el casamiento entre su sobrina Jacinta y su socio Borges. El episodio siguiente sobre el encuentro de Falcão con los niños en la calle, nos dice el narrador, sucedió en 1857. Para dar más pruebas de la mentalidad calculadora de Falcão, el narrador nos remite, solo por un momento, a cierto día de 1864, cuando, en un funeral, Falcão calcula la riqueza de aquellos que cargan el cajón del muerto: “¡Sostenían el cajón tres mil contos!”, concluye (164). Después se nos dice que “pasaron los años”, y Falcão sintió deseo no por casarse, sino por tener una hija, y por ello adoptó a Jacinta, cuyos padres habían muerto hacía poco. A simple vista es difícil saber si eso sucede antes o después del funeral de 1864, aunque en algún momento se dice que transcurrieron ocho años desde la adopción hasta el matrimonio. En todo caso, sabemos que en 1869 Falcão pensó que haría un negocio apostando a la baja de unas acciones que terminaron por subir. A los cuatro meses del casamiento, Jacinta y Borges se van a vivir a Europa. No sabemos cuánto tiempo pasa hasta que Falcão adopta a Virgínia, porque el narrador solo dice: “Así iba todo cuando le cayó en casa otra sobrina” (170). Tres meses después, Virgínia recibe la primera carta de Reginaldo, desde Nueva York: “Me voy de aquí en el transatlántico del día 25” (172), dice, pero no aclara de qué mes. Llega a Brasil a los cuarenta días; veinticuatro horas después visita a Falcão. Después, otro período incierto (“las visitas se repitieron”) hasta que Virgínia y Reginaldo se casan.

El inicio del cuento en una fecha exacta da la doble impresión de que el relato será cronológicamente lineal, hacia atrás o hacia delante, y de que respetará esa exactitud en cuanto a la temporalidad de los sucesos. Ninguna de las dos cosas sucede. El relato combina precisiones innecesarias —y a menudo incompletas— desde el punto de vista narrativo (“14 de abril de 1870”, una tarde de 1857, un día de 1864, “el día 25”, “cuarenta días después”) con vacíos de información desconcertantes (“Así iba todo cuando…”). Los lectores podrían verse tentados incluso a calcular la fecha del casamiento de Virgínia y Reginaldo, partiendo del 14 de abril de 1870 y agregando primero cuatro meses, luego tres, luego saltar al día 25, sumar cuarenta días, y así hasta llegar a los primeros días de 1871.

“Las acciones, como las loterías y las batallas, se burlan de los cálculos humanos”, dice el narrador sobre la pérdida que sufre Falcão en la bolsa (168). Las acciones narrativas en el cuento parecen burlarse, si no de los cálculos humanos, por lo menos de los cálculos del lector. De la misma manera se explica lo aleatorias que resultan muchas de ellas. Por ejemplo, no sabemos que el lector tiene otra hermana además de la madre de Jacinta hasta que aparece de pronto y, en su lecho de muerte, ya viuda, le pide que se haga cargo de Virgínia. En efecto, y como dice el narrador, Virgínia “cae” (cai-lhe, en el original), en la vida de Falcão tanto como en el relato, sin explicaciones. Al cerrar las persianas de la casa para que ningún hombre la vea, Falcão se comporta con ella de la misma manera que con los lingotes de oro y los títulos de propiedad que guarda en su caja fuerte: solo él puede contemplarla desinteresadamente. El narrador aclara que quiere a sus sobrinas “no como hombre, sino como padre” (167). Es decir, según la lógica del narrador, sin querer sacar de esa contemplación lucro alguno, aunque esté reservada para él. Y, sin embargo, al final se vale de su valor de cambio para obtener la colección de monedas, como si fuera dinero que, efectivamente en el relato, cayó del cielo. La tensión entre objeto y cosa vuelve a aparecer, esta vez en relación con el régimen de propiedad que todavía definía la economía brasileña en 1883, cuando se publica el cuento: la esclavitud.

A pesar de ser arbitrarias (o precisamente por eso), las fechas en el relato son también muy significativas en relación con acontecimientos económicos tanto para Brasil como para el mundo. Como vimos en la primera sección, en 1857 (cuando Falcão se encuentra con los niños en la calle), se produjo una gran crisis económica considerada una de las primeras crisis globales. Esa crisis empezó, justamente, en Estados Unidos, de donde llega Reginaldo, y se debió, entre otras cosas, a que las reservas de oro del oeste del país comenzaron a mermar. Contribuyó también a la crisis el hecho de que se hundiera en el SS Central America, que viajaba de Panamá a Nueva York con reservas de oro (Hughes). A su vez, el pánico del 57, como vimos, motivó la creación de la American Bank Note Company en Estados Unidos. En 1864 —el año en que Falcão acude a un funeral de un amigo sobre el que no se dice más nada— comenzó en Brasil la guerra de Paraguay, que tuvo un fuerte impacto económico porque obligó al Estado brasileño a abandonar el patrón oro y flexibilizar la emisión de papel moneda para financiar el conflicto, lo cual aumentó la inflación (Buescu). La guerra terminó en 1870, justamente el año en que comienza el cuento. Y, según el cálculo anterior, el relato terminaría a principios de 1871, meses antes de que se dictara la Ley de Vientre Libre, que liberó a los hijos de esclavos. Ese momento puede pensarse como el comienzo del declive de las clases altas tradicionales brasileñas, y de la crisis política y económica que terminaría con el Encilhamento (Carvalho; Souza Vale).¹⁰

Tener en cuenta este marco temporal también es útil para pensar la relación entre Brasil y el mundo. Una de las actividades preferidas de Falcão es “detenerse delante de las vidrieras de los cambistas, cinco, diez, quince minutos, lamiendo con los ojos las pilas de libras y francos, tan prolijitos y amarillos” (163). Esto habla una vez más de su contemplación del dinero como cosa más que como objeto, pero también sugiere una relación de lejanía con el mundo, que permanece detrás de la vidriera. Falcão, a diferencia de Reginaldo, no viaja. Y el hecho de que el joven haya hecho su fortuna en Estados Unidos es presentado como un signo de estatus. En su primer encuentro, sin embargo, Falcão duda: “Por lo que usted cuenta, solo hay oro”. “Oro, solo, no”, aclara Reginaldo, “hay mucha plata y papel; pero allí papel y oro son la misma cosa” (174; cursivas propias). A continuación, “Reginaldo le dijo que necesitaba dos o tres semanas para contarle los milagros del dólar” (174).

La aclaración de Reginaldo es curiosa. Por un lado, refuerza una idea de la que Falcão no parecía dudar, hasta entonces, ni siquiera en su encuentro con los niños en 1857: el valor del papel moneda. Sin embargo, Reginaldo presenta el dólar como si su valor no fuera, en el momento de la acción (algún mes de 1871), un motivo de controversia incluso en Estados Unidos. Como también vimos en la sección anterior, recién durante la Guerra Civil el gobierno había comenzado a supervisar la emisión de papel moneda a través de la National Bank Act de 1863, y que obligó a los ciudadanos a aceptar los billetes (llamados entonces greenbacks) como moneda legal. A pesar de que Estados Unidos fue el primer país donde el papel moneda se expandió masivamente, el debate entre los gold bugs, que sostenían que solo el oro debía ser aceptado como moneda natural, y los paper money men, que defendían la utilización del papel moneda, seguía vigente en 1871 (Shell, Money, Language, and Thought 4-5). Papel y oro, a pesar de lo que diga Reginaldo, no eran para todos en Estados Unidos “la misma cosa” (a mesma coisa), salvo que leamos “cosa” en un sentido más bien parecido al que Bill Brown da al término: una relación en la que cosa y objeto son términos irreductibles.

En 1873, de hecho, la Coinage Act estableció que solo el oro podía respaldar la emisión de dólares, y no la plata. Esto no conformaba a los gold bugs, que estaban en contra de la utilización del papel como medio de intercambio y acumulación de valor. Las caricaturas de 1876 de Thomas Nast (figura 9), un activo gold bug, son elocuentes respecto a la desconfianza de este grupo en la capacidad del papel de adquirir su valor en representación de algo que no es (Shell, Art and Money 77). Es decir, su desconfianza en la capacidad del papel en transformarse en el objeto por excelencia del que hablaba Marx.¹¹

Figura 9. Figura 9. Milk-Tickets for Babies, in Place of Milk, caricatura de Thomas Nast Fuente: Marc Shell. Art and Money (71)

En su artículo “Leituras em competição”, Roberto Schwarz muestra cómo Machado de Assis utiliza en una de sus crónicas el episodio del suicidio de Lucrecia, contado por Tito Livio, para narrar un crimen pasional sucedido en Río de Janeiro. El punto, concluye Schwarz, no es comparar ambos episodios para concluir sobre la naturaleza universal de uno y el carácter local de otro, de manera que (aunque el humor de Machado sugiere esa posibilidad) un episodio canónico se convierta en el estándar del cual su iteración local no es más que una copia deformada o risible. Lo interesante es pensar en esa yuxtaposición para “dudar de la universalidad de lo universal, o del localismo de lo local” (Schwarz, “Leituras em competição” 72). Algo similar puede decirse de “Anedota pecuniária”. Al retraer la historia más de una década desde su fecha de publicación, el cuento insiste en llamar la atención no solo sobre la posibilidad de entender la fascinación de Falcão con la fortuna de Reginaldo como un deslumbramiento provinciano frente a las monedas del mundo (el real brasileño como una copia falsa del dólar americano), sino sobre la posibilidad de dudar del contenido universalista de lo en el mismo relato se presenta, en alguna medida, como universal.

Falcão, de hecho, es más moderno en este sentido que los gold bugs que Reginaldo habría conocido en Nueva York. El narrador nos hace saber que no tiene problema en realizar operaciones riesgosas en la bolsa, incluso especulativas: “A principios de 1870 Falcão propuso a Paco Borges una venta de acciones. No las tenía, pero olfateó una gran baja, y calculaba ganarle de una vez treinta o cuarenta contos a Paco” (166). Y, aunque el negocio sale mal, esto no amedrenta la confianza de Falcão en la economía del crédito que el papel moneda condensa (es decir, un mercado basado en creencias). La prueba de su confianza en este sistema se ve en que continúa aceptando intercambios para acumular capital, incluido el trato que hace con Reginaldo a cambio de permitir su casamiento con Virgínia: una colección de monedas, “metida en un mueble con cuatro lados de vidrio. La sorpresa de Falcão fue extraordinaria; esperaba encontrar una cajita con un ejemplar de cada moneda, y encontró montañas de oro, plata, bronce y cobre” (175).

La colección, según Falcão, le había costado cinco mil dólares. El narrador aclara: “En verdad, valía más” (176). Otra vez la narración se beneficia de cierta ambigüedad, porque no queda claro si la aclaración se refiere al valor real de la colección o al precio que Reginaldo pagó por ella, que tal vez Reginaldo esconde. En todo caso, es importante que la palabra “verdad” aparezca en el momento en que lo que se plantea es la cuestión del valor. El valor de la colección no se determina por el valor intrínseco de cada moneda como un pedazo de oro, plata o bronce; tampoco por el valor que dicen representar a través de sus inscripciones. Ese valor tampoco estaría dado por la suma del valor individual de cada moneda, porque, en tanto sistema, la colección resignifica el valor de cada elemento (Baudrillard). En la medida que su valor oscila, las monedas en la colección oscilan también entre ser objetos y ser cosas, entre tener un valor de intercambio determinado o estar sujetas a diferentes regímenes de valor al mismo tiempo (puramente material, financiero o especulativo). Esta mención a la verdad también aparece poco antes del final del relato, que citamos más arriba:

—¡Basta! —me interrumpe el lector—; adivino el resto. Virgínia se casó con Reginaldo, las monedas pasaron a manos de Falcão, y eran falsas…

No, señor, eran verdaderas. Hubiera sido más ético que, para castigo de nuestro hombre, fuesen falsas; pero ¡ay de mí!, yo no soy Séneca, no soy más que un Suetonio que contaría diez veces la muerte de César, si él resucitase diez veces, pues no retornaría a la vida sino para volver al imperio. (176-177)

Como en su manejo de las fechas y los saltos temporales del cuento, el narrador vuelve a mostrarse arbitrario. Interrumpe el relato y resuelve el final en unas pocas líneas, desatendiendo las convenciones narrativas, que, aunque con las particularidades explicadas, siguió hasta ese momento. Al hacerlo, su relato resigna la expectativa de la circularidad, pues empezaría y terminaría con anécdotas sobre dinero falso. Más todavía, el narrador aclara que su relato no tiene un final edificante, que sería propio de un moralista como Séneca. Se identifica en cambio con un historiador, Suetonio, y aclara que, de ocurrir diez veces lo mismo, él lo contaría diez veces, sin alterarlo, pues el resultado siempre sería igual. El final edificante requeriría, en ese sentido, de un acto imaginativo, que, dado que el narrador se compara con un historiador, sería más parecido a la mentira (a la falsificación) que a la ficción, cuya fuerza pasa por otro lado. En otras palabras, el narrador parece comprender mejor lo que los congresistas brasileños del 1900 no entendían: que la ficción del valor, tanto en relación con el dinero como con la literatura, está basada en una creencia que puede ser arbitraria (Beckman xi; Laera 17; Shell, Money, Language, and Thought 7), pero eso no afecta su funcionamiento.

En este sentido importan también las otras arbitrariedades a las que el narrador somete el relato, a través de las fechas: lo que es accidental es narrado como necesario, de la misma manera que en un sistema monetario (o en una colección) los elementos adquieren una significación entre ellos y con el mundo. Del funcionamiento de esa ficción, cuya validez no se dirime en el terreno de la verdad o la falsedad, depende que el papel moneda funcione como objeto, a diferencia de los billetes que decoran las paredes del pequeño Museo Histórico de Canudos, una colección más modesta que la de Reginaldo.