Una (forcíada). Cierra un ojo, que es fácil

y […] de perfil te parecerás a nosotros

con perfecta semejanza de hermano.

Mefistófeles. ¡Gran honor! ¡Así sea!

Forcíadas. Así sea.

J. W. Goethe

Si tomamos en cuenta el dato de que la perspectiva lineal renacentista prescindía de los dos ojos en movimiento y adoptaba la visión de un único ojo estático (Panofsky, Perspective as Symbolic 31), la acusada falta del segundo ojo de Cleopatra Lebas entraña un valor productivo y monstruoso a la vez. Por un lado, el descubrimiento de la perspectiva lineal se ha relacionado con una organización racional del espacio, afín al plano cartesiano, que traería consigo la ilusión moderna de una distancia entre objeto y sujeto propia del método científico (Panofsky, Perspective as Symbolic 66-7; Jay 69-70) —y, en consonancia, Couve por entonces anotaba en los bordes de uno de los manuscritos: “El estilo en literatura no es otra cosa que aproximación a la objetividad” (“El parque” Ms. AE0022845 10)—. Pero, por otro lado, si damos vuelta el “calcetín”⁶ de la perspectiva (La tercera mano 30), quedará expuesto el hecho de que el precio de esta “aproximación a la objetividad” supone la transformación del observador en una especie de Polifemo con un ojo ubicado en el centro de la cabeza (Elkins 46) o bien un cíclope obligado a mantener el ojo en un único e indivisible punto fijo, en una posición abiertamente reñida con las condiciones regulares de percepción (Damisch 35).

Recordemos también que Perseo, para llegar a las “mansiones de las Gorgonas”, primero debe robar el “único ojo” que comparten las viejas Grayas, hijas de Forcis (Ovidio 347) —y en esto tanto la “mansión” como la vejez de Cleopatra son otra pista dejada al lector en el camino (“El parque” 247)—. Al reescribir el mito de Perseo y la Medusa, El parque pareciera haber fusionado en una sola figura (Cleopatra Lebas) a la Medusa con las viejas Grayas, acaso por ser Grayas y Gorgonas hermanas, hijas de Forcis; acaso porque, en términos pictóricos, tampoco le faltarían razones a Couve para unirlas en una sola imagen: ya decíamos que la perspectiva cuenta con un solo ojo, como las monstruosas Grayas, pero su mirada estática también “petrifica”, reduciendo la visión “to a Medusan gaze” (Jay 33). Lo curioso es que al robar el ojo de las viejas Grayas y compartirlo con Cleopatra Lebas, la lectura de Couve del mito a la luz de la perspectiva se adelantaba por un año a la reflexión de Louis Marin en Destruir la pintura (1977). Sin seguir exactamente la misma ruta de Couve, Marin interpretaba el robo del ojo de las Grayas como un “primer ardid” en que Perseo adopta “el punto de vista” del pintor: “Un proceso similar al de ver la iglesia de San Juan pintada sobre el cuadro de Brunelleschi tapando uno de mis ojos con la mano, tal como si yo fuera Filippo con el caballete instalado a tres brazas hacia el interior del pórtico central de Santa María de las Flores” (162-163). Sirva entonces este encuentro con la lectura de Marin para terminar de dimensionar el peso alegórico del ojo de Cleopatra y para imaginarnos también en qué peligros formales se está metiendo la escritura de Couve al pretender terciarse con la mirada de la Medusa.

De hecho, pienso que la enunciación de Couve en El parque recrea ese mismo gesto de “taparse un ojo”, como diría Marin, o bien “encubrir”, como diría el narrador a propósito de Cleopatra. La marca de este gesto de encubrimiento, llamémoslo así, viene encriptada en el reverso del título de El parque, si advertimos que una de las tantas frases lapidarias que caen sobre Cleopatra —“hacerse cargo de una señora a la que le faltaba un ojo y le sobraba un parque” (248)— se deja leer fácilmente como “hacerse cargo de una señora a la que le faltaba un ojo y le sobraba un parche”. Bastaría un leve desplazamiento: El parque, El parche.

Mientras el contenido “manifiesto” de la frase nos devuelve al punto de que taparse un ojo es requisito de la visión en perspectiva (la “falta” grotesca de las Grayas se compensa con la visión monocular de la belleza paisajística), el contenido “latente”, en cambio, insinúa que la imagen del parque —y, por extensión, la escritura de El parque— no está allí solo para el deleite del espectador (o el lector), sino más bien para conjurar o proteger de la terrorífica visión de la “cuenca vacía” de Cleopatra —a la manera del escudo de Perseo, quien no se permite mirar el rostro de la Medusa más que a través de su reflejo—. Porque mirarla de frente sería demasiado, “to [sic] much”, esta segunda dimensión de El parque obedecería —conjeturo— a un intento por contener el lado oscuro de la perspectiva (el mal de ojo); y, en ese sentido, el diseño vegetal y textual de El parque estaría allí para impedir el encuentro directo de la mirada con los “cráteres de volcanes abismales muertos” que “los cristales negros de sus lentes simulaban” (“La mejoría de la muerte” Ms. AE0022847 3).⁷ Pantalla, cortina de humo o velo, El parque cumple así la misma función del parche negro de la princesa de Éboli, pintado por Sánchez Coello, cuya mención en el manuscrito (Figura 2) delata el doblez del título: “Hubo temporadas en que los *melindrosos la inducían a que se identificara con Éboli, a quien según decían el parqche [sic] negro con que ocultaba le cubría (…)” (“El parque” Ms. AE0022846 41). Según el ángulo en que se lo mire, la prosa de Couve describe el gesto de cubrirse un ojo tanto para ver (en perspectiva) como para no ver “demasiado” (la mirada excesiva de la Medusa o, lo que vendría a ser lo mismo, el “to much” de cuenca vacía de Cleopatra que amenaza con echar abajo el artificio tridimensional).

Figura 2. Figura 2. Imagen de manuscrito de El parque Fuente: El parque (Ms. AE0022846 41) .

La pregunta que queda en el aire sería, entonces: ¿desde qué “perspectiva” está narrado El parque? Sin pretender que se trate de una traducción narratológica de término a término, digamos que la ambigüedad de este relato consiste en que si la presunta “aproximación a la objetividad” del narrador tiene cierta afinidad con el artificio de la perspectiva lineal, no deja de ser cierto tampoco que la viabilidad de este proyecto queda en entredicho al encarnarse en Cleopatra y quedar al descubierto la posición de su mirada en el espacio alegórico (los niveles del relato se desmienten mutuamente). Para decirlo de otra manera: si predominara el artificio de la perspectiva de Cleopatra, estaríamos cautivos bajo su hechizo y no volviendo la vista sobre su monstruosidad ciclópea, ni contemplando el abandono de su ojo de por sí ya solitario. Compáresela, por simple asociación, con una célebre escena conyugal de su propio pasado en la que, según Vasari, a Ucello su mujer lo llamaba a dormir y el pintor se excusaba diciendo: “¡Pero cuán hermosa es la perspectiva!” (181), como si hablara de su verdadera esposa o una amante (Barolsky 52). Con la llegada del cine, está a la vista, los roles del affaire de Ucello han cambiado dramáticamente. Y, por lo mismo, no deja de ser revelador que la escena del adulterio en la sala subraye la imposibilidad de la Medusa de petrificar las imágenes en movimiento que vería en la pantalla. ¿Será que ella ve en la superficie de la pantalla su propio reflejo a punto de ser decapitado, como si fuera otra versión del escudo bruñido de Perseo?

Me temo, entonces, que tanto el ojo solitario de Cleopatra como el deseo extramarital de su joven esposo (hijo de un fotógrafo amateur y, por tanto, hijo también de los ciclos fáusticos de la modernidad de los siglos XIX y XX) son víctimas de un mismo relato teleológico ampliamente difundido⁸ y del que, por cierto, Couve acusa recibo: “¿Acaso no ha suplantado en cierto modo, un oficio [la fotografía] al otro [la pintura realista]?, ¿es que no se han derivado de la fotografía las más grandes realizaciones visuales del siglo?” (565), se preguntará el fotógrafo Gastón Acosta en La comedia del arte. Quizá por eso no nos extrañe demasiado ver el nombre de “Gastón” inscrito en la esquina superior izquierda de la primera página del manuscrito de El parque, donde figura el elenco de los personajes (Ms. AE0022846 2). Téngase en cuenta, además, que, gracias a un reciente rescate de la productora Cinestación, hoy sabemos que Couve para 1976 ya había ensayado casi todas las posiciones de la triangulación esbozada en El parque, al encontrárnoslo haciendo las veces de director de un cortometraje mudo en 1962.

Eso en cuanto a la “crisis” de la pintura, a la que Couve hacía constante referencia en su obra ensayística y que aquí se presenta como un verdadero dolor de cabeza. ¿Qué hacer? Una respuesta histórica, aunque clausurada, viene dada por la aparición del rimbombante nombre de pila de “Cleopatra”, cuyo uso por parte de Couve puede rastrearse en sus intervenciones teóricas como un retorno a la bidimensionalidad en pintura: “Cézanne [ante la fotografía] puso una cortapisa, volver a la bidimensionalidad. Es decir, Cézanne es un egipcio […]. El problema que tiene el mundo plástico actual es Cézanne, porque hizo del lenguaje, el tema” (“La poesía” 821). Cleopatra, debatiéndose entre el único ojo de la perspectiva en su rostro y la bidimensionalidad egipcia de su nombre, sería un oxímoron y un signo de los tiempos; sus señas, un nudo ciego; su fatalidad, ser ella misma la intersección de dos callejones sin salida: la “pirámide visual” convertida en un sarcófago.⁹ Tensión egipcia, dicho sea de paso, no demasiado distante del delicioso problema planteado por la caricatura de Alain en el New Yorker, “Egyptian Life Class” (1955) (Figura 3), con que abre Art and Illusion (1960) de Gombrich: clase de dibujo en que los estudiantes egipcios —cual contemporáneos, con el brazo extendido, para obtener medidas y proporciones con el pulgar y el lápiz, suponemos también con un ojo cerrado— buscan dibujar en perspectiva a una modelo que, atornillando al revés, se esfuerza por posar rígida y de perfil, sin volumen, contra el muro.

Figura 3. Figura 3. “Egyptian Life Class” Fuente:The New Yorker Magazine, 1955.

Así me explico la calculada alternancia entre las descripciones “cézannescas” o “egipcias” (“[Cleopatra] percibía la dimensión distinta que adquirían los árboles al perder su volumen […]. Las formas planas del follaje contra el azul estrellado le parecían escenas acuáticas […]”[“El parque” 251]) y aquellas descripciones puestas en perspectiva (es decir, diseñadas a partir de la metáfora de la ventana, aperta finestra, inaugurada por Alberti [68]): “Instalada tras la ventana […] permanecía horas con la mirada perdida en una réplica del Perseo de Cellini” (“El parque” 256); “Cleopatra […] evitaba transitar cerca de la escultura [el Perseo] porque prefería ocuparla desde la ventana como punto de referencia de sus añoranzas” (257); “Cleopatra desconcertada miró por el vidrio trasero y antes de que se pusiera en marcha, vio a Federico regresar al teatro, atropellando al público que salía” (258). En cualquier caso, al Perseo siempre se lo mira en perspectiva (“Ver a través de un vidrio plano y perfectamente traslucido”, según Leonardo da Vinci [142]), aun a riesgo de no ver lo que se trae entre manos (“Por esta razón, no descubrió sino hasta muy tarde que la cabeza de la Medusa […] tenía por cabellera un puñado de víboras” [“El parque” 257]). En esta versión del mito de Perseo, entonces, es la mirada misma de Cleopatra la que exhibe un corte o un tajo que la parte en dos, en un antes y un después; un corte (¿o la llamaremos ruptura, revolución estética?) que se reconoce a posteriori, al contemplar el drama del cuerpo de la Medusa.

No nos olvidemos tampoco de que el desenlace del mito —del que Cellini se hace cargo en la pose del Perseo— nos enseña que la mirada de la Gorgona decapitada aún conserva plenos poderes, es decir, su rostro todavía puede seguir “ojeando” y petrificando en manos de Perseo, siendo esta quizá una clave para dilucidar la posición del narrador con respecto a Cleopatra: si a veces llegan a confundirse, es porque el narrador, como Perseo, tiene la cabeza y la mirada de su víctima en sus manos; la exhibe a sus enemigos como un instrumento generador de imágenes, mítico, que no automático (Ovidio 359-360). De ahí que, al proyectar la crisis pictórica de la perspectiva sobre el mito de Perseo y la Medusa, podemos suponer que este relato se está preguntando también por la supervivencia de la tradición de la mirada monocular de Cleopatra, incluso después de asestado el golpe. Ahí está para comprobarlo la irónica vida póstuma de las proyecciones de Cleopatra: “Sobre esa imagen del Perseo proyectó ellas las del recuerdo, y estas se fueron sucediendo en una superposición de actos de dicha e infortunio” (“El parque” 256; énfasis mío); verbo —“proyectar”— que regresa con distinta valencia en el “proyector” del cine de su ruina, aparato también monocular: “[Federico] no cesaba de comentar la historia que iban proyectando [en el cine]” (526; énfasis mío). Lección de la Medusa: algunas imágenes —y algunos modos de hacer imágenes— nunca mueren del todo.

La segunda vez que salí fui a París. Tampoco enchufé.

Estuve estudiando arte egipcio.

Adolfo Couve

Como un puzle que no cesa de girar en redondo, El parque ofrece una segunda reelaboración de la tensión entre la mirada “egipcia” y “en perspectiva”, ya no a partir del nombre de pila de Cleopatra, sino que por vía genealógica y enciclopédica en el apellido Lebas: Jean-Baptiste Lebas es el nombre del ingeniero que transportó —y erigió en 1836— para la Monarquía de Julio uno de los dos obeliscos del templo de Luxor, el que hoy está erigido en la Plaza de la Concordia, separado del otro que quedara en Egipto: “Comme il doit s’embêter là-bas, sur la Place de la Concorde, et regretter son Nil!” (Flaubert 375-376). La plaza de la Concordia, otrora llamada también la Plaza de la Revolución, donde fueron guillotinados Luis XVI y María Antonieta. El obelisco, emplazado en el lugar donde estuvo la guillotina, habría sido erigido “to conceal and suppress internal threats” (Porterfield 15), esto es, para encubrir las tensiones monárquicas, revolucionarias y napoleónicas con un signo de expansión imperial (Figura 4). Lo cual de nuevo nos invita a pensar que, ya sea por la línea de Cleopatra o por la línea de Lebas, en Couve lo “egipcio” se yergue donde antes tuvo lugar una decapitación (o donde alguna vez estuvo el Terror, con mayúscula). Traducción: cubriendo el fin del ancien régime de las imágenes,¹⁰ la piedra del obelisco está allí, en 1976, precisamente para no pensar en la falta de cabeza.¹¹

Couve, en una identificación literal entre arte e historia, estaría trabajando el problema de la crisis del ancien régime escópico (la revolución de la fotografía) a partir de las coordenadas históricas del fin del Ancien Régime (la guillotina, el Terror). Y, como si la identificación también funcionara de ida y vuelta, su escritura pareciera estar buscando en los eventos históricos inmediatamente posteriores a la Revolución Francesa (la plaza de la Concordia, el obelisco) alguna clave para lidiar con las secuelas de la revolución visual que lo amenaza. Ante “un tiempo descabezado” o “un tiempo sin futuro” (Morales 287), la estrategia de Couve en 1976 consiste en volver sobre la historia (lineal) de Francia para preguntarse qué viene, cómo continúa la historia (del arte) después de una Revolución.

Figura 4. Figura 4. Erección del obelisco de Luxor, plaza de la Concordia, el 25 octubre de 1836 Fuente: Théodore Jung (1836).

Pero, además de las resonancias del fin de Luis XVI y María Antonieta con el destino de la Medusa y su reino de piedra, ¿qué papel podrían desempeñar el volumen y la forma del obelisco de Luxor en la discusión a la que venimos siguiéndole la pista? Permítaseme, para responder, un breve rodeo: si Cleopatra Lebas “desciende” del francés Jean-Baptiste Lebas, pienso entonces que El parque está señalando la ausencia de un obelisco en el jardín de las esculturas de Cleopatra —un obelisco pendiente—, por trasladar y erigir: “Halage, veriment et érection de l’obélisque à Paris”, se lee en un costado del pedestal del Luxor. Por cierto que se trata de un signo fálico —materia ineludible en esta alegoría matrimonial entre Federico y Cleopatra—, pero no se nos olvide tampoco que el obelisco también es un instrumento óptico con todas las de la ley: su figura nos remite a uno de los más célebres artefactos auxiliares de Durero, representado en la xilografía “Hombre dibujando a una mujer en perspectiva” (Figura 5) —según Haraway, “metonymic for the entire array of Renaissance visual techniques” (56)—. En el lado izquierdo, una mujer desnuda, con su mano sobre los genitales en gesto masturbatorio, se exhibe ante la mirada imperturbable del dibujante en el lado derecho, quien mantiene el punto de vista fijo gracias al instrumento en forma de obelisco, y cuyos esfuerzos harán a Gombrich recordar a los estudiantes egipcios de la caricatura de Alain (256). Objeto y sujeto, en el grabado, separados por una pantalla cuadriculada: “With her bent legs closest to the screen, the image recalls not simply the life class but also the gynecological examination” (Nead 10).

Fig. 5. Fig. 5. Hombre dibujando a una mujer en perspectiva Fuente: Albrecht Dürer (ca. 1600).

Sin tirar de la cuerda demasiado, ¿podremos ver, en esta pareja, tempranos actores del drama de la perspectiva, un modelo de la frialdad del matrimonio de Cleopatra y Federico?, ¿será necesario recordar también que la cabeza de la Medusa —según la versión moderna de Freud— representa el horror ante la visión de los genitales femeninos, el terror a la castración (Freud 270)? Entre la mirada de la “Medusa” y “Perseo”, por decirlo así, ya no media el reflejo del escudo protector de Atenea, pero quién sabe si no algo hasta más efectivo: la cuadrícula de hilos. Hasta ahora, reconozco que la solución de El parque no pasaría de ser una salida fetichista a la crisis pictórica, en tanto niega y afirma un mismo evento: el obelisco de Lebas, imaginado en manos de Durero, anuda en un solo símbolo la escena de la decapitación de la mirada en perspectiva de Cleopatra (el Luxor, emplazado en lugar de la guillotina, confirmaría un repliegue a la bidimensionalidad egipcia, consecuencia del fin del Ancien Régime de las imágenes), pero también su exacto contrario, porque la supervivencia de la perspectiva aparece asegurada por la misma forma del memorial de su decapitación (el obelisco ahora en tanto aparato del dibujante de Durero).

Con todo, más interesante que esta dimensión fetichista, resulta la reelaboración espacial del horizonte del mito que supondría el encuentro entre Jean-Baptiste Lebas y la mirada de la Medusa en el pequeño obelisco de Durero (un Durero, que, a su vez, ya había cruzado los Alpes para obtener el secreto de la perspectiva [The life and Art 9]). ¿No habría aquí, en la identificación del Luxor con el instrumento óptico de Durero, un mandato implícito, una pregunta sobre cómo transportar —a la manera de Lebas— una forma particular de la mirada? Con esto quiero decir que, al yuxtaponerse al mito de Perseo, la obra del ingeniero Lebas pone en evidencia la paradoja espacial constitutiva de la mirada de la Medusa una vez decapitada, separada del tronco, pero todavía operativa, aún participando de una continuidad en la discontinuidad con su vida previa en la mansión de las Gorgonas. La Medusa decapitada —sugiero— abriría en Couve un espacio semejante a lo que Winnicott ha descrito como “[a] separation that is not a separation but a form of union” para definir el lugar de la cultura (134); un espacio en que los grados de separación y unión terminan por definir “the interplay of originality and tradition as the basis for inventiveness” (134). En otras palabras, a la luz del ingeniero Lebas, tanto el potencial de la Medusa de seguir funcionando separada del cuerpo sin importar su locación como la separación de El parque del corpus de El tren de cuerda (obra también de la espada de Perseo) me parecen ahora gestos y combinaciones destinados a explorar el potencial geográfico de la decapitación; o, mejor, la posibilidad de ver una tradición visual dislocada en el espacio, partida en dos como el destino de los obeliscos del templo de Luxor.

Desde el lugar de enunciación de El parque, ¿no ocurrirá lo mismo, mutatis mutandis, entre América y la supervivencia de la tradición europea? Si la tarea del narrador consiste en imaginar las condiciones de posibilidad de una “perspectiva americana” —en sentido literal y figurado—,¹²El parque estaría sugiriendo que América puede hacerse de un lugar en el mito solo a partir del momento en que la Medusa es decapitada y su mirada petrificadora por fin se vuelve móvil, transportable en las manos de Perseo (esta escena sería, entonces, en la fantasía de Couve, algo así como la violencia fundante, el sacrificio que definiría nuestra posición en el mapa). A partir de los trabajos de Marc Shell, sabemos que la imagen de la decapitación se extiende fácilmente a la geografía, con la isla de Utopía de Tomás Moro (otro decapitado) representada en mapas como una cabeza separada por un canal o unida al territorio continental por un istmo (término proveniente de “cuello” en griego) (Shell 101); o, siglos más atrás, con la práctica del mundo antiguo por “decapitar” penínsulas y volverlas islas, y viceversa, como un modo de inquirir por las relaciones de pertenencia entre el todo y las partes ( “Speaking from the Shore”). Con la cabeza de la Medusa y el obelisco de Luxor a cuestas, los trabajos de Perseo y Lebas se encuentran al volverse cada uno emblemas de un patrimonio de piedra partido en dos y vuelto portátil a fuerza de industria, ingenio y violencia (una vez puesto en movimiento Perseo, nada impide que siga circulando hasta llegar a América, pues “impelido a través del infinito por vientos en lucha, [Perseo] es llevado ora aquí ora allá a semejanza de las nubes portadoras de lluvia y contempla las tierras alejadas del profundo mar” [Ovidio 340]). Y, aunque no lo parezca, el Perseo de Couve se mueve “empuñando sólo el pomo de la espada, perdida la hoja en quién sabe qué traslado” (“El parque” 257; énfasis mío).

Que El parque reaparezca en 1992 en Balneario —cuyo relato homónimo reescribe en Cartagena la liberación de Angélica por parte del caballero Ruggerio en la Isla del Llanto, es decir, la versión de Ariosto de la liberación de Andrómeda por parte de Perseo—¹³ nos confirma que el Perseo de Couve (o lo que queda de él) se está moviendo hacia a América, y, además, que se está moviendo dentro del espacio narrativo del mito. Cleopatra se moverá también otro tanto, cuando Couve, además, rescate para Balneario un capítulo perdido de En los desórdenes de junio: “La Cleo, el velero que le trajo, se deslizó por el puerto en una esplendorosa mañana” (“Fragmentos” 530-531). Así, la reaparición de El parque (cortado definitivamente de El tren de cuerda) en Balneario no se explicaría, entonces, solo como un rescate de la propia biblioteca estragada en un fracaso editorial, como decíamos al principio, sino también por razones de estricta continuidad narrativa: en el mito de Perseo, el enfrentamiento con la Medusa (El parque) se ubica cronológicamente en un momento anterior al del rescate de Andrómeda (Balneario), por lo que El parque vuelve como el comienzo de un proyecto por reescribir el mito y del que Balneario sería su continuación (no por nada, el manuscrito de El parque parece haber quedado en suspenso, esperando ser retomado). En este sentido, la escritura de Couve va literalmente siguiéndole los pasos a Perseo al acometer estas “pruebas del héroe”. Y nótese cómo el texto de El parque se mueve de libro a libro, a semejanza de la cabeza de la Medusa en posesión de Perseo, a buen resguardo en el saco mágico donado por las ninfas.

Como testimonio de la obsesión por el encuentro entre la mirada europea y la perspectiva americana, vale la pena revisar dos cuadernillos del manuscrito de El parque (Figuras 6 y 7). De marca Cuadernos Real, sus portadas traen la reproducción de uno de los primeros mapas de América, el del cartógrafo alemán Sebastian Münster (1540) (Figura 8), que tiene como mérito haber representado por primera vez el continente separado de cualquier otra masa de tierra (Giles 210). Sobre el territorio sudamericano, el mapa lleva inscrito en alemán y latín: Die Nüw Welt, y, más pequeño, Novus Orbis, es decir, el Nuevo Mundo. Estaría dispuesto a conceder que un solo cuaderno con estas señas para guardar y recibir la peripecia de Hans Lochner y su hijo en el Nuevo Mundo podría tratarse de una feliz coincidencia; la elección de dos mapas de Münster para un mismo relato habla más bien de un intento deliberado por hacer coincidir forma y fondo, incluso en el soporte más elemental de su escritura —hacerse cargo del pie forzado que plantea la imagen del cartón del cuaderno—. Como si la anécdota estuviera literalmente asentada sobre la representación del continente de Münster y se hubiera decidido a cubrir el mapa con signos afines a su propio lenguaje, a responderle en su propio idioma (Die Nüw Welt), Couve trazará sobre su superficie el destino del hijo del migrante alemán Hans Lochner, que “balbuceaba un castellano ininteligible” (“El parque” 240).

Figura 6. Figura 6. Cuaderno manuscrito de El parque Fuente: El parque (Ms. AE0022846).

Figura 7. Figura 7. Cuaderno manuscrito de El parque Fuente: El parque (Ms. AE0022845).

Figura 8. Figura 8. Tabula nouarum insularum, quas diuersis respectibus Occidentales & Indianas uocant Fuente: Sebastian Münster (ca. 1559).

Y, por extraño que parezca, un ejercicio así —“en alemán”— ya contaba con un precedente dentro de la obra pictórica de Couve, como ha revelado la investigación de Claudia Campaña: embriagado por Goethe y Wagner, en 1967, Couve envió al Concurso de Pintura Crav tres óleos titulados Gesang der Geister über den Wassern, Im Walde y Waldenatcht (54). Por otra parte, los ejemplares amarillentos de Benvenuto Cellini en su patria y en su época, de Goethe, publicados por la editorial Argos de Buenos Aires en 1949, nos impiden descartar que Couve, a la copia del Perseo de Cellini de Cleopatra, no la esté imaginando traducida del alemán, es decir, ni en su patria ni en su época vía Goethe —lo que explicaría, además, por qué El parque, como todavía se lee tras las tachaduras de la portada de uno de los cuadernos, lleve el título de trabajo de La vida secreta de un pintor neoclásico (título común a El tren de cuerda, La lección de pintura . El pasaje)—.¹⁴

No se nos pase tampoco que el procedimiento de incorporar el cartón del cuaderno al relato puede también retrotraerse hasta las definiciones de Couve sobre el oficio pictórico: “Echar pintura arriba de un soporte es fatal, pero integrar un soporte con una mancha adecuada […], y esa mancha representa la cosa y tú vas de la cosa a la mancha… no hay riqueza más grande que esa” (La tercera mano 15). Glosa criolla a la cartografía de Münster, Couve usa el mapa de la portada para trazar la ruta de su propio relato; pero al habitarlo, exhibe un descalce entre mapa y territorio, entre la vista abstracta del mapa de Münster y la vida cotidiana situada en la provincia chilena: “Como su padre era alemán y su madre chilena, el niño [Federico] se acostumbró a alternar entre esos dos mundos antagónicos” (241). Si, como ha indicado Svetlana Alpers, la vista “a vuelo de pájaro” del mapa “it does not suppose a located viewer” (138), porque “describes no real viewer’s or artist’s position” (138), ¿podremos, a estas alturas del partido, pasar por alto que el narrador de Couve, con Cleopatra y Federico in situ, está interviniendo nuevamente una convención fruto de la perspectiva renacentista, a saber, una representación en la que “the surface of the earth has been transformed on to a flat, two dimensional surface” (138)? Si no fuera porque nos lleva por otro camino, el de la pintura flamenca, estaríamos tentados de comparar el gesto de Couve con la pulsión cartográfica de un Vermeer. Mejor quedémonos, al mirar el mapa de Münster trabajado en El parque, con la idea de que América, cuando surge históricamente ante la mirada europea, lo hace también en perspectiva (Jocelyn-Holt 187-191).¹⁵

En las vísperas de la Revolución Francesa, vivía en Florencia un hábil, ingenioso, bienhumorado y próspero zapatero […]: se llamaba Cellini.

J. W. Goethe

Una vez situados a este lado del mapa, no quisiera concluir sin aludir a un episodio de la historia del arte chileno que bien podría leerse como una de las consecuencias simbólicas de la decapitación de la Medusa, entendida desde el espacio geográfico —la de unir o prolongar tradiciones en la discontinuidad del Atlántico en un juego de espejos—. Hacia 1830, un oscuro Jean-Baptiste Lebas (1813-1881), “nacido en Bayona” e “hijo de Juan Bautista, carpintero, y de su esposa Catalina Poylo”, llegaba a Chile (Pereira Salas, Estudios sobre la historia 248), para terminar convirtiéndose —por sus habilidades para el dibujo y el ingenio de Diego Portales— en el primer litógrafo del país (Vicuña Mackenna 2).¹⁶ No nos confundamos por el alcance de nombres: aquel Jean-Baptiste Lebas, a quien encontramos instalado en Valparaíso desde 1849 (Rodríguez Villegas 372), no es Jean-Baptiste Apollinaire Lebas, el ingeniero encargado en trasladar el obelisco del Luxor. Y, sin embargo, razones no faltarían para creer estar ante un espejismo: tanto la Gaceta de Tribunales de Valparaíso como el Mercurio de Valparaíso en 1875 reportan sobre un litigio legal entablado por Pedro Pablo Gerbeau contra un tal Juan Bautista Lebas y su hija, llamada Cleopatra Lebas i Urién (páginas 1402 y 2, respectivamente).

Para salir de dudas: ¿será esta “Cleopatra Lebas i Urién” —nombrada en el litigio como hija de un Juan Bautista Lebas y Manuela Urién— la hija del primer litógrafo de Chile, el caricaturista de Portales? Así lo confirma un certificado de matrimonio, oficiado en Arequipa en 1833, entre “Juan Bautista Levas [sic] soltero natural de Bayona, reino de Francia […] hijo legítimo de Juan Levas y Catalina Coylo [sic] con doña Manuela Urién soltera de la capital de Buenos Aires” (“Juan Bautista Levas, 1833”). Compárese estas señas de identidad con los datos de su origen proporcionados por Pereira Salas, amén de la aparición de la madre de Manuela Urién, “doña Catalina Salinas”, tanto en el certificado de matrimonio de Arequipa como en el reporte de la Gaceta de tribunales de Valparaíso.

No creo que sepamos nunca qué razones habrán llevado a Lebas a escoger el peregrino nombre de Cleopatra para su hija, pero eso no nos impide imaginar el momento en que Jean Baptiste Lebas, natural de Bayona, habrá leído —¿en algún lugar de América?— sobre el traslado y emplazamiento del Luxor por parte de Jean-Baptiste Lebas (el otro, el doble) en la Plaza de la Concordia en 1836; y, luego, a imaginarlo bautizando a su hija bajo el signo egipcio de Cleopatra, en un gesto orientalista que enlazaba su trayectoria a la hazaña de su tocayo y compatriota como en una falsa genealogía. El nombre de Lebas quedaría, así, partido entre dos continentes, bifurcado en vidas paralelas (mal que mal, el nombre “Juan Bautista” refiere también a otro célebre decapitado). En 1849, para mayor paralelismo, Lebas había regresado a Chile por Valparaíso en la barca Concordia(Rodríguez Villegas 372): alguien —o quizá él mismo— habrá notado la serie de correspondencias sobre cubierta, preguntándole, medio en broma o medio en serio, por dónde traía escondido el Luxor, ya que estamos.¹⁷

Entre los trabajos más destacados de la carrera de Lebas en Chile —además de la publicación de Enciclopedia de la infancia (1857) de Enrique de Santa Olalla, que bien podría haber llamado la atención de Couve— se encuentra la impresión de Álbum de trajes chilenos (1838) de Rugendas—. Aunque, como aclara Alamiro de Ávila Martel en la edición facsimilar de 1970, “quien dibujó con mano maestra en la piedra fue el artista bávaro, no hay nada semejante en calidad que haya salido de la prensa de Lebas” (48). Incluso, habría un dibujo “en que contemplamos al célebre artista bávaro trabajando junto al meritorio litógrafo francés en la composición de esas láminas” (Pereira Salas, “El influjo” 262). En cualquier caso, creo que ahora, con la movilidad de Rugendas ubicada en el mapa, uno podría terminar de explicarse el lugar del apellido Lebas en relación al Die Nüw Welt de Münster y su alianza nupcial con Federico Lochner (recuérdese, por asociación libre, las litografías de Federico “Lehnert”, basadas en Rugendas, para el Atlas de Claudio Gay, para no dejar cabos sueltos); y bien podríamos especular, digo, que en esa asociación entre la impresión litográfica de Lebas y la mirada viajera de Rugendas, estaría el primer eslabón de la unión alegórica entre una descendiente de Lebas y un inmigrante alemán en suelo chileno (traducido a los tipos humanos de Rugendas en el Álbum, ¿vendría Lochner a ser un heredero de El lacho?).

En última instancia, ¿no podríamos reconocer en la Imprenta Litográfica de J. B. Lebas el aparato en que se cristaliza la escena de la escritura de Couve? Lebas, decíamos, termina convirtiéndose en el artista de provincia, el inmigrante francés que se mueve entre la letra impresa y el arte del grabado —entre la Enciclopedia de la infancia de Santa Olalla y El álbum de trajes de Rugendas—. Se me ocurre, entonces, que en esta breve colaboración entre nuestro litógrafo y Rugendas estaríamos ante el amague de un intento de mediación de la crisis pictórica con la que comenzábamos esta discusión.

En la trastienda de la Imprenta de Jean Baptiste-Lebas, El parque improvisa un tinglado, una escenografía destinada a hacer las veces de una plaza de la Concordia (o una barca Concordia) en América: la escritura de Couve fantasea, desde el formato del libro impreso, con el proyecto de encubrir la memoria de las cabezas cortadas en la plaza de la Revolución con una escritura de piedra; es decir, vuelve la mirada a una técnica, contemporánea a la guillotina y el traslado del obelisco, que supone escribir o dibujar sobre piedra (las ilustraciones del Fausto de Goethe por Delacroix en 1828, recordemos, marca uno de los grandes éxitos de la litografía en Francia [Ivins 110]). Couve le imagina un nuevo oficio a la mirada petrificadora de la Medusa. La pesada piedra litográfica, después de todo, evoca tanto el reino de la Medusa (su mirada transportada desde el reino de las imágenes al registro de la escritura por este Perseo) como la piedra del obelisco de Luxor. Mito privado e historia de una escritura amenazada que, como los jeroglíficos tallados sobre la superficie del Luxor o en la Imprenta de Lebas, encubren el lugar de la decapitación de un ancien régime de las imágenes.

A la memoria de don Leonidas Morales