En este artículo, a partir de ejercicios cartográficos más un análisis comparado y un análisis de contenido, establecimos un canon del wéstern cinematográfico que confrontamos con producciones propias del género en Sudamérica. Hemos encontrado que los realizadores de la región hicieron traducciones estilísticas y narrativas adaptadas a los entornos geográficos y a los procesos sociopolíticos de sus países, agregando capas de sentido a la noción del género. La visualización de 108 wésterns sudamericanos permitió construir un acervo para medir las discrepancias con el canon. El campesino es el personaje seminal del wéstern sudamericano, la fuerte presencia de sus entornos históricos y sociopolíticos evidencian que en Sudamérica no se buscó copiar al referente norteamericano, de ahí que la representación de su patriotismo se considere divergente. Los resultados que presentamos corresponden a los dos países con el mayor número de cintas pertenecientes al género en cuestión: Brasil y Argentina.
Based on cartographic exercises, added to a comparative analysis and content analysis, in this article we establish a canon of western films that we compare to productions of this genre in South America. We have found that the South-American filmmakers made stylistic and narrative translations adapted to the geographical settings and sociopolitical processes of their countries, adding sense-making layers to the notion of this genre. The display of 108 South-American
Neste artigo, com base em exercícios cartográficos, além de uma análise comparada e de conteúdo, estabelecemos um cânone do faroeste cinematográfico que confrontamos com produções próprias do gênero em América do Sul. Constatamos que os realizadores da região fizeram traduções estilísticas e narrativas adaptadas às configurações geográficas e os processos sociopolíticos dos seus países, acrescentando camadas de sentido à noção do género. A visualização de 108 faroestes sul-americanos possibilitou construir um acervo para medir as discrepâncias com o cânone. O camponês é a personagem seminal do western sul-americano, a forte presença dos seus contextos históricos e sociopolíticos evidencia que na América do Sul não se tentou copiar o referente norte-americano, daí a representação do seu patriotismo ser considerada divergente. Os resultados que apresentamos correspondem aos dois países com maior número de filmes pertencentes ao género em questão: Brasil e Argentina.
La apropiación cultural y artística que Sudamérica ha hecho de un género cinematográfico patriótico como el wéstern, fue el foco del proyecto de investigación que adelantamos en Medellín-Colombia entre dos universidades y que da como resultado el presente texto. Nuestro proyecto indaga por la realización de wésterns en Latinoamérica; pero dado que solo en México encontramos más de 300, fue necesario dividir la investigación en dos fases. La primera se centró en Sudamérica –tema central de este artículo– y la segunda fase se enfoca en México.
Nuestro principal objetivo ha sido el revelar las traducciones estilísticas y narrativas que los realizadores sudamericanos han elaborado del wéstern como género a partir de 1960, momento en el que detectamos que comenzó a producirse con consistencia en la región. Adicionalmente, nos interesamos por analizar la correspondencia de estos wésterns con los entornos geográficos y los procesos sociopolíticos de cada país de la región, lo que nos permitió trascender lo meramente descriptivo de la presencia del wéstern sudamericano, para ofrecer un análisis crítico.
La delimitación de nuestro estudio, a partir de 1960, se sustenta también en que precisamente en esta década convergen el declive del wéstern clásico en Estados Unidos, con el auge del
El género cinematográfico se ha asumido como la agrupación de convenciones que comparten ciertos filmes.
Este texto evidencia que en Sudamérica el wéstern sufrió importantes transformaciones. Sin embargo, esto no implica que debamos crear una nueva categoría, dado que lo que encontramos son distintos tipos de películas que beben de una fuente común: el wéstern norteamericano. Este trabajo pretende resignificar el término wéstern, no como referencia geográfica ni histórica, sino como estilo cinematográfico que en Latinoamérica es transformado desde su
Al comenzar nuestro estudio descubrimos que no existía un llamado “canon” del wéstern cinematográfico. Distintos autores han escrito sobre este género, pero ninguno determinando una nomenclatura que acogiera lo que los demás textos delimitan como parte de su universo. Por esta razón, hemos comenzado por crear un canon que resumimos a continuación, centrándonos en cuatro tipos de tramas en las que, según
Existen cuatro tipos de tramas básicas dentro del wéstern norteamericano que aparecen entre 1930 y 1970.
La segunda trama es la de venganza y aparece en wésterns estadounidenses, realizados entre 1949 y 1961. En esta trama el héroe pertenece al pueblo que va a salvar, pero busca venganza porque han herido a su familia o amigos.
A lo largo de sus cuatro tipos de tramas, el wéstern ofrece un trío principal de personajes compuesto por 1) héroe, 2) sociedad o pueblo y 3) villanos. Este trío da paso a que sucedan las oposiciones típicas del género, que generalmente ocurren entre la ley formal
Las tramas que componen el canon del wéstern estadounidense responden a un contexto marcado por una ideología expansionista y por políticas de asentamientos. Estas políticas se expresan a través de las distintas doctrinas del Destino Manifiesto, lo que obliga al género a posicionarse frente a la Guerra de Vietnam, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra de las Planicies y evidentemente la guerra con México, logrando que los norteamericanos reafirmen las fronteras de su identidad. Estos hechos encuentran en el wéstern una forma de fortalecer la americanidad, por lo que su utilización en Sudamérica como instrumento colonial y decolonial resulta de nuestro mayor interés.
Entendemos aquí al discurso colonial como la lógica que determina lo civilizado a través de una mirada imperial y que define a la alteridad como a ese Otro exótico, huérfano de conocimiento racional. Por otro lado, consideramos al pensamiento decolonial como la necesidad de reflexionar acerca de los paradigmas dominantes en nuestras sociedades latinoamericanas, mirando de frente al sujeto subalterno que ocupó el segundo plano de las representaciones hegemónicas.
Aunque las bases del wéstern están ancladas en la identidad de un país en concreto y durante una época determinada,
Como género adoptado en un entorno de contracultura, el wéstern sudamericano logró importantes concesiones retóricas y estilísticas. Cada país se hizo eco de las manifestaciones sociales y culturales que marcaron el tránsito de la época. En Brasil, se produjeron wésterns desde finales de los 20, cuestionando prejuicios étnicos y sociales.
A lo largo de selvas y desiertos sudamericanos encontramos un total de 108 wésterns realizados a partir de 1960. Haber construido el ya mencionado canon del wéstern estadounidense nos permitió identificar las características con las que las películas sudamericanas debían cumplir para ser denominadas como pertenecientes al género. Los 108 filmes están distribuidos de la siguiente forma: Brasil con 44 cintas, Argentina con 30, Chile con 10, Colombia con 8, Ecuador con 7, Bolivia con 3, Venezuela y Uruguay con 2 y, por último, Paraguay y Perú con un wéstern cada uno.
A pesar de la heterogeneidad sociopolítica sudamericana, el wéstern aparece como un puente que conecta a la región como herramienta narrativa desde perspectivas no solo coloniales, sino también decoloniales. Los conflictos entre el Estado y el pueblo, las etnias y/o los grupos al margen de la ley, pero en especial las luchas de clases, atraviesan a estos países en películas con campesinos en vez de
Gracias a la cartografía que hemos trazado, tenemos un panorama claro de cómo cabalga el wéstern de país en país del Sur, dejando pisadas que ahora podemos conectar. Desde Colombia hasta Argentina, hemos rastreado los contextos sociopolíticos que influyeron en los wésterns. Dado que el género en cuestión se debe a la épica del nacimiento y el mito fundacional de una nación, era de esperarse que en Sudamérica el wéstern narrara, desde la ficción, epopeyas que marcaron la identidad de los países. En este sentido, la violencia en el campo es el tema que se representa como prioridad en las cintas del Sur. Hechos como el
Pasemos ahora a las situaciones de la cotidianidad narradas en los wésterns sudamericanos. Es en este punto en el que comenzamos a identificar aportes propios de la región. La lucha social, el sindicalismo, los duelos (bien sea con machetes, pañuelos o con gallos), la apropiación de tierras campesinas, la constante violación de mujeres, las secuencias de baile o canto tradicional y las masacres familiares, atraviesan el largo y ancho del Sur en cintas protagonizadas por
En definitiva, los campesinos encarnan al personaje central del wéstern sudamericano.
El discurso colonial retumba con fuerza cuando
La presencia de este género en la región no se manifiesta de forma inconexa con otros géneros o subgéneros; por el contrario, juega con referencias cinematográficas que evidencian el diálogo constante del wéstern con países más allá de la frontera. En nuestro estudio identificamos tres influencias principales sobre el wéstern sudamericano: el
Como vemos, el wéstern sudamericano se debate en contradicciones de discursos coloniales y decoloniales. Algunas veces funciona como cine de evasión para escapar de la realidad de la región emulando la fórmula norteamericana en la que
A pesar de estas representaciones coloniales, es posible identificar un contra discurso. A lo largo del wéstern sudamericano, se invierten las relaciones de poder y aparecen los campesinos, los obreros sindicalistas y los sirvientes unidos en oposición a sus patrones. Sin embargo, por tratarse de un género maniobrado desde posiciones ideológicas contradictorias, encontramos que los campesinos se pierden en su venganza, convirtiéndose en verdugos y, al igual que sus enemigos, se transforman en asesinos.
Haber ajustado precisamente al wéstern, con su fervoroso nacionalismo, para poner en primer plano al campesino que va ganando voz, da cuenta de unas intenciones que distan de ser neutrales e inocentes y que a la vez demuestran que el wéstern está lejos de ser solo un género norteamericano e imperial, convirtiéndose en un uno en donde desposeídos y subalternos encuentran un escenario de confrontación al orden establecido que les ha sido velado en el mundo real.
Comenzamos esta investigación cuestionando si era pertinente hablar de cinematografías wéstern en Sudamérica. Comprendimos que dicho interrogante se basaba en una construcción epistemológica que surgía del interior de cada país. Al iniciar la investigación fue evidente que la base conceptual que nombraba a dichas películas resultaba de lecturas de orden formal y del establecimiento de correspondencias descriptivas y estilísticas que generaron paridad visual con el referente norteamericano: disputas territoriales, pueblos amedrentados, indígenas y caballos; fueron asumidas como equivalentes sin importar el contexto particular de lo que narraban las historias. En la mayoría de publicaciones consultadas, no encontramos un análisis que permitiera visualizar una comprensión profunda del wéstern como entidad narrativa, lo que explicó el porqué del uso del término como convención superficial. Estos textos corresponden a artículos de revistas académicas, reseñas de prensa y algunos textos recopilatorios en el marco de las cinematografías de los países.
Más allá de corroborar si la filmografía sudamericana cumplía o no con algún tipo de parámetro para hacer parte del género, las películas habían sido aceptadas como tal por estos textos consultados. Sin embargo, muchos artículos incluían una paradoja no destacada por sus autores: un número no menor de los directores participaban de una militancia de izquierda mientras realizaron estas películas. A menudo también, se hablaba de que estas cintas devaneaban su condición entre ser ejemplares del género y representar un sentimiento regional, nacional o latinoamericanista, como ocurre con los textos de Octavio Getino,
Para comprender cómo se fundaron las líneas de pensamiento frente al género y a las realidades nacionales, debimos aproximarnos de manera no subordinada a la fuente de información: el wéstern norteamericano. Las rutas de trabajo mostraron que el análisis de contenido y el análisis comparado de los textos serían las herramientas adecuadas para ubicar elementos que determinarían un canon del género. Sin embargo, las características en que dicha información fue consignada y el hecho de que existían distancias conceptuales entre las fuentes, evidenciaron que aún en el imaginario de un cuerpo canónico se dieron estrategias para llegar a acuerdos, lo que indicaba que en su momento se había presentado un margen de discrepancia saldado a través de la institucionalidad de los estudios y de las universidades más importantes del medio cinematográfico. Por lo anterior fue necesario construir un proceso comprensivo que no se asumiera como versión definitiva respecto al canon, de ahí que la cartografía de controversias fue la decisión más sensata para trabajar.
La cartografía de controversias es una técnica de investigación desarrollada por Bruno Latour en la Teoría del Actor-Red, y complementada por Tomasso Venturini (
Para construir un canon del wéstern norteamericano
A partir de autores clave del wéstern, como Will Wright, David Bordwell, Thomas Schatz, Robert Pippin, John Connor, Peter Rollins, Luke Stadel, entre otros, establecimos los elementos de convergencia para determinar qué características constituyen la noción canónica del género. Wright es quien identifica cuatro tramas base que representan una evolución narrativa: clásica, venganza, transición y profesional. Decidimos tomar este texto no solo por ser altamente referenciado, sino porque el método de construcción de su criterio resultaba semejante al que habíamos decidido emplear. Es de destacar que, para los autores, había una valoración constante en las categorías de la producción de estas películas, el contexto histórico estadounidense, la narrativa y la estética.
Para determinar las dimensiones del estudio elaboramos siete mapas: uno por cada trama, y otros tres que correspondían a la estética, la producción y el contexto, aspectos considerados como valores constantes y homogéneos para todas tramas, de esta manera nos encaminamos a corroborar la existencia de un canon del wéstern norteamericano según se definía textualmente. Este ejercicio nos permitió aproximarnos a una visualización de lo que esa academia definió como algo certero. En el mapeo quedó claro que en las cuatro tramas había un sesgo racial no afrontado explícitamente, la “blanquitud” se convertía en un sinónimo de heroicidad de obvio protagonismo. Gracias a nuestro ejercicio evidenciamos que sobre el hombre blanco se supuso, sin perspectiva crítica, el protagonismo del género.
Mapa de la Trama Clásica del wéstern Nota: En rojo se identifican elementos importantes pero que menos se relacionan entre sí. En azul se identifica el factor que más categorías vincula, en este caso: el hombre blanco.
La estética debía tener un mapa que permitiera reconocer si más allá de las argumentaciones constantes alrededor del paisaje y los objetos que construyen el imaginario del wéstern, existían otras particularidades. Si bien en los textos el concepto de paisaje era importante, al visualizar las cintas encontramos que otras referencias espaciales tenían gran peso, esto implicaba que el paisaje era susceptible de ser traducido como plano sin constituir la trama, como sí lo hacían las calles principales de los pueblos, las cantinas, las haciendas y los puntos referenciales en el desierto.
Por otro lado, la producción y el contexto fueron mapas que debimos emprender puesto que estos elementos eran repetidos en los textos consultados. Si la estética era un elemento de análisis que podría resultar obvio para delimitar en qué consistía la presunción de un
Con estos mapas que explican el wéstern canónico, emprendimos la tarea de analizar las cinematografías sudamericanas que, desde la prensa, la crítica y la academia, fueron denominadas como pertenecientes al género. Para esto, establecimos dos líneas de análisis y una de registro. La primera se basó en la construcción de mapas que estudiaran la producción textual de la crítica y la academia de cada país; la imagen resultante debía arrojar luces sobre qué elementos fueron identificados por los expertos en función de la clasificación de las películas del género. La segunda línea fue la revisión de películas, sometidas al esquema de lectura propuesto en el canon, así pudimos trabajar con un estrato de identificación del género sin apelar a una interpretación fenomenológica que forzara una circunscripción específica, lo que nos permitió dar cuenta de aquello que no hacía parte del canon pero que igualmente acontece en el relato particular de cada film.
La línea de registro fue temporal para reconstruir qué había pasado con el medio cinematográfico de cada país, y cómo se contrastaba con el entorno sociopolítico y cultural. Si bien la cartografía de controversias como técnica distó de hacer más fácil la labor investigativa, sí nos permitió comprender cómo, por qué y para qué, en Sudamérica se había cometido un acto de canibalismo cultural, de apropiación de términos sin que ello generara culpa alguna, porque no se trató de construir un relato que buscara igualarse con la gran referencia de la cual se nutrió, sino que por el contrario, sirvió para agenciar de manera crítica los relatos propios de la construcción de país, superando con creces la articulación de las formas que se habían vuelto impronta en el género.
El primer hallazgo encontrado en los mapas resultantes de los textos académicos, fue que los personajes del wéstern sudamericano funcionan con traducciones no literales de los referentes norteamericanos. Lo anterior les permite a los personajes adaptarse a las particularidades narrativas y contextuales de sus respectivos países. Aunque llaneros,
El paisaje tampoco resultó análogo: los Llanos de San Martín o la Pampa argentina no equivalen a las praderas de Wyoming, así como el Caliche y las Salinas no tienen por qué ser leídas como una traducción del Desierto Pintado, ni los pueblos mineros del Potosí boliviano se reconocieron en los pueblos del Norte de California. Esta interpretación estética no subordinada a ejemplificar el referente puso en perspectiva una cuestión: la crítica y la academia comprendieron que la operación de construcción a partir de un referente, produciría efectos en la percepción de una audiencia, y es por ello que se hizo necesaria una lectura transversal al contexto del wéstern.
Al visualizar los largometrajes, comprobamos que había una congruencia con los textos en cuanto a que las cintas eran wésterns. Sin embargo, encontramos múltiples situaciones y personajes que escapaban del género, como parte de una construcción idiosincrásica de los países que proponían algo nuevo. Es así como bandoleros, guerrilleros, paramilitares, vaqueros de llanuras inundables, narcotraficantes, aventureros europeos, compañías multinacionales y pueblos originarios se incorporaron al entramado de una construcción anárquica de la identidad nacional a través del cine, y es ahí donde la multiplicidad de valores que en principio se asumieron como contradictorios, dejaron de serlo.
A pesar de que investigamos aquellas producciones que en Sudamérica fueron identificadas como wésterns por la prensa y la academia de los 10 países, debido a la extensión de este artículo, consideramos pertinente hacer referencia a dos de los países que componen el estudio: Argentina y Brasil. Esta decisión recae en el hecho de que son los dos países con mayor número de títulos en el género, los que tienen una tradición cinematográfica más reconocida y los que poseen un cuerpo crítico en cinematografía más desarrollado. Estos aspectos nos permiten construir una radiografía detallada del género en esos países, pero también permiten proyectar tendencias que encontramos en el resto del subcontinente, de manera que las conclusiones aquí consignadas logran cobijar en muchos aspectos a la región.
Brasil es uno de los países sudamericanos con mayor producción cinematográfica. Para nuestra investigación tuvimos acceso a 30 filmes brasileños de los 44 identificados como wéstern. Dentro de este corpus establecimos dos grupos que no solo comparten características estéticas y narrativas, sino que además aparecen vinculados a momentos específicos de la historia brasileña.
Las películas brasileñas que se acercaron al tema del
La figura central en el wéstern del
La influencia del wéstern norteamericano es bastante evidente en el cine del
El western convencional brasileño fue el más presente en el corpus investigado, con un total de 14 películas de las treinta consultadas. A partir de la década de los setenta,
Dentro de este grupo encontramos 14 filmes. Estas cintas son:
El wéstern convencional brasileño tiene un marcado tinte erótico que lo vincula con la
El contexto temporal narrado en las películas de este grupo es disímil. Se trata de un tiempo indeterminado que podría ubicarse tanto a finales del siglo XIX como en el siglo XX; ambos tiempos imitan al Oeste americano. El personaje principal del wéstern convencional brasileño es un héroe solitario, en ocasiones retratado como un
En el wéstern convencional brasileño el problema de tierras y ganado se aborda de manera directa, enfrentando a malvados terratenientes con pequeños propietarios. Lo étnico cobra importancia puesto que el terrateniente suele ser un hombre blanco, mientras que los pequeños propietarios son mestizos o inmigrantes europeos.
Retomando a Wright y a su nomenclatura de las tramas del wéstern norteamericano, la narrativa en este grupo corresponde a la trama clásica. En ocasiones, esta trama se combina con la de venganza, en la que, en medio de la pugna por tierras, el villano asesina a un miembro de la familia del héroe. En otras ocasiones la venganza ocupa el lugar central y el asunto de las tierras no es mencionado. Al igual que en el wéstern norteamericano, la principal oposición en las películas de este grupo se da entre el villano y el héroe. Se trata de una lucha entre los terratenientes y los campesinos por la tenencia de la tierra, un enfrentamiento maniqueo entre la justicia y la injusticia, en la que la bondad termina triunfando.
Dentro de nuestra investigación identificamos tres grupos temáticos predominantes que componen el wéstern argentino. A estos grupos los denominamos: 1) Del desierto a la modernidad, 2) Rebelión y 3) Identidad.
Aquí reunimos los wésterns que representaron la Conquista del Desierto impulsada por el Estado argentino en la segunda mitad del siglo XIX. Los filmes de este grupo encarnan la oposición civilización-barbarie que surgió como protagonista tras el inicio de la campaña argentina. Estas cintas son:
En
Entendemos el concepto de frontera no solo desde el punto de vista de límite físico determinado por la naturaleza, sino también, según Jim Kitses (
Estéticamente hablando, en este grupo encontramos los elementos tradicionales del wéstern norteamericano. La influencia de este género se evidencia en el desierto argentino como aglutinante de la barbarie y a la vez como antítesis del deseo de la modernidad, así como en el uso de grandes planos generales para exaltar La Pampa. Al igual que en el wéstern estadounidense, es en el exterior en donde ocurren las acciones primordiales: persecuciones, desplazamientos y emboscadas. La imagen se resuelve en un conflicto de escala, el hombre solo o el jinete con su caballo en medio de la planicie.
No es casualidad que la narración de historias de expansión territorial remita al wéstern clásico en su calidad de mito de nación. Una parte de nuestro primer grupo exalta la colonización del desierto; otra parte del grupo buscó narrar este evento desde un punto de vista crítico frente a la colonización. El hecho de que confluyan estas dos posiciones para narrar los procesos de colonización en los albores de Argentina como nación, no solo demuestra el poderío del wéstern en su calidad de artefacto ideológico, sino que también manifiesta que no es un género exclusivamente colonial; las fuerzas decoloniales lo han transformado en herramienta a su favor.
El segundo grupo que proponemos está compuesto por películas que le añaden al wéstern argentino una intención revolucionaria. En filmes como
Este grupo expone una posición política libertaria. Los directores buscaron que la audiencia se identificara con sus filmes a través de elementos tomados de Hollywood, como el wéstern y el melodrama, obteniendo una narrativa comercial y a la vez revolucionaria como alternativa al cine político propuesto por el Nuevo Cine Latinoamericano. El maniqueísmo del melodrama fue una de las bases narrativas; los directores se pusieron del lado del débil a través de un mundo doblemente maniqueo: buenos
La estética de este segundo grupo se caracteriza por utilizar objetos y locaciones propias de la cultura argentina. Los sombreros son el objeto del folclore argentino que más riqueza le añade a la estética wéstern sobre la rebelión. Entre ellos, encontramos el de copa alta y ala corta. También aparece el sombrero gaucho tradicional de ala larga y copa baja, así como el Chambergo –sombrero de copa levantada–. Igualmente, encontramos el continuo uso de la boina vasca en muchos de los obreros. Con respecto a las locaciones, encontramos como protagonistas la estepa, el desierto y las cordilleras montañosas del territorio pampeano, lo que enfatiza en la identidad del país.
El pañuelo serenero también emerge como un importante objeto cargado de simbología argentina. A principios del siglo XX, el color del pañuelo que llevara el gaucho amarrado a su cuello representaba su filiación política, distinguiendo entre unitarios y federales. En la película
Por otro lado, dentro de este grupo la estética de la violencia presenta dos tendencias: una de representación implícita y otra explícita. La primera constituye un acercamiento tradicional, heredero del wéstern estadounidense; la segunda bebe de la fuente del
En 1973, los cambios en el clima sociopolítico argentino influyeron para que se introdujeran elementos de una violencia explícita. De acuerdo con Amieva et al. (
Los directores de este segundo grupo utilizaron al wéstern para invertir las relaciones de poder y ponerse del lado colonizado. De este modo, vemos cómo un género que, según Ella Shohat y Robert Stam (
El tercer y último grupo está compuesto por películas como
En 1913, el gaucho se convirtió en símbolo de la argentinidad, luego de que el gobierno fuera alertado de una falta de identidad nacional. En contraste, en el momento en que se comenzaron a considerar las raíces de lo argentino, el indígena se concibió como parte del paisaje; un personaje que poco tuvo que ver con el resultado final de ese elemento de cohesión nacional que fue el gaucho.
Las cintas de este grupo pretenden definir la identidad argentina a través de la inclusión de situaciones enfocadas en tres áreas: la venganza, el folclore y la expiación del gaucho como símbolo nacional. En su búsqueda por representar lo tradicionalmente argentino, estas cintas plantean una relación idílica entre el campesino (gaucho) y el territorio, conexión arraigada al canon del wéstern clásico norteamericano. Sin embargo, este grupo agrega elementos del folclore argentino como la pulpería,
De acuerdo con el análisis de Leopoldo Lugones (
Otro de los elementos narrativos presentes del folclore argentino es la expiación y/o el sentimiento de culpa conectados con la religiosidad para resarcir la figura del gaucho. La venganza como tropo narrativo propio del wéstern no fue adaptada pasivamente en estas cintas. Por el contrario, proponen una alteración al incluir la expiación a la venganza para cumplir con objetivos ligados al gaucho como elemento de cohesión nacional, alejándolo de la figura del gaucho alzado al representarlo como un personaje que, a pesar de haber obrado mal en el pasado, carga con su culpa.
Aunque los grupos propuestos tienen convergencias y divergencias con el wéstern estadounidense, una parte de “identidad” y “del desierto a la modernidad” se acercan más ideológicamente al wéstern norteamericano. En algunas de las cintas de estos grupos identificamos un claro patriotismo, objetivo del wéstern en Estados Unidos. No obstante, al incluir al indígena en el imaginario nacional, una parte del grupo “identidad” se aleja de dicha paridad ideológica con el wéstern norteamericano para enfocarse en asuntos de la propia identidad en discusión. A su vez, las cintas realizadas por Scheuer y Alonso, que pertenecen al grupo “del desierto a la modernidad”, evidencian un esfuerzo por reflexionar acerca de la Conquista del Desierto, lo que representa una versión crítica del momento histórico.
La mencionada disparidad ideológica de una parte del wéstern argentino con el clásico, se acentúa en este grupo. Películas como
Al finalizar este estudio comprendimos que, si bien la narrativa del wéstern norteamericano instaló la idea de que el género era la esencia de la identidad nacional por encima de la independencia, su relato integrador no dependía de gestas puntuales como sí de la construcción de una impronta que materializó los valores fundacionales del país. Al Sur del continente, por el contrario, el wéstern se convirtió en la posibilidad de desarrollar un patriotismo divergente que permitió dar voz a vastos grupos poblacionales ubicados en condición de subalternidad y que, al tener una plataforma de representación, se presenta de manera orgullosa con todas sus falencias y toda su significación.
Nuestra investigación ha encontrado que el wéstern sudamericano no ha sido una elemental copia del estadounidense. Al contrario, los realizadores han añadido elementos culturales propios, transformando al género sin perder de vista su nomenclatura. A pesar de adaptar elementos del wéstern clásico, las cintas sudamericanas analizadas demuestran que el género en cuestión no está únicamente ligado con la fundación épica de Estados Unidos, ni diseñado solo para narrar desde una perspectiva colonial. Por el contrario, los elementos del género norteamericano parecen moldearse a las intenciones propias de los productores y directores de otras naciones.
En Sudamérica este género probó no ser el escenario solo para un hombre “blanco”. Esta apropiación se vincula con la tradición de la antropofagia cultural mencionada a principios del siglo XX como elemento constitutivo de la cultura brasileña –aplicable en este caso a los demás wésterns sudamericanos– .
Es evidente que el wéstern sudamericano cumple con una agenda similar a la norteamericana, pero sin una relación especular. Los relatos de conquista territorial de Brasil, Argentina y Chile definieron su construcción de nación –y de alguna manera se podrían equiparar al relato de la Doctrina Monroe–. Por su parte, la narrativa colombiana se basó en la consolidación del territorio y el desarrollo de una nación en el marco de la pluralidad, mientras que, en Ecuador, Bolivia y Perú se presentó en los modelos de reordenamiento del espacio social, las distinciones de clase y la construcción y desarrollo de la legitimidad del Estado. Sin embargo, el hecho de que en las películas se mostraran sujetos que no necesariamente correspondían con la imagen ideal del relato oficial de los países, le permitió a este género tener un sello que marcó la distancia frente a su precursor narrativo. La mayoría de wésterns sudamericanos encarnan la voz de personas que quedaron por fuera del privilegio de cargar con la identidad arquetípica de sus naciones.
Artículo de investigación. El presente artículo es el resultado de la investigación llamada
La segunda fase se adelanta actualmente entre las mismas instituciones universitarias, más el financiamiento del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico de Colombia (FDC).
Es hasta los sesenta que el género se introdujo como concepto clave para la teoría del cine, aunque en los años cincuenta André Bazin lo discutió haciendo referencia precisamente al wéstern.
Puesto que los géneros cinematográficos no se refieren solo al tipo de película, sino también a las expectativas de los espectadores (
Por esta razón es que a lo largo del presente artículo continuaremos llamando wéstern al género que también se realizó en Sudamérica.
Época dorada del género.
Trama apreciable en la cinta
Trama apreciable en la cinta
Trama apreciable en la cinta
Trama apreciable en la cinta
El término decolonial que empleamos en este texto, es el resultado de la acumulación de directrices expresadas por la vertiente crítica de corte latinoamericano, influenciada principalmente por Walter Mignolo, y a la que se incorporado la visión de autores como Arturo Escobar María Paula Meneses, Boaventura de Soussa Santos o Rita Segato, quienes entran en diálogo con autores que también han puesto un acento crítico al proyecto moderno (colonial) como Bruno Latour, George Yúdice y David Harvey. Esta perspectiva permite ubicar lo decolonial más allá de un escenario posterior al dominio hegemónico y colonial, construyéndose como un marco crítico que desafía las categorías y jerarquías basadas en ontologías dominantes, como las nociones de patria, dominio o territorio, valores propios del
Dentro de este planteamiento decolonial, la subjetividad subalterna se caracteriza porque rehúsa ser receptora de los términos modernos, aunque participe gracias al relato se vea obligado a participar de ellos. Su subalternidad no le impide ser divergente respecto al poder, y es por ello que dicha subjetividad constituye un lugar de enunciación. Al respecto ver: Escobar, A (
Principalmente en la segunda mitad del siglo XIX del viejo Oeste norteamericano.
Algunos ejemplos de estos wésterns son:
Algunos wésterns tempranos argentinos son:
Los wésterns colombianos que tratan estos temas son:
El wéstern chileno
Una nota aparte merece la situación de la cinematografía wéstern venezolana. En las rutas bibliográficas estudiadas encontramos que en el país pudo existir una producción de piezas televisivas y cinematográficas que –asociadas a relatos de los Llanos de Apure– podrían identificarse como propias del wéstern. A este tipo de producción se le llamó cine llanero y su principal referente fue el personaje y la novela de Rómulo Gallegos: Doña Bárbara. Sin embargo, debido a la imposibilidad de acceder a los repositorios universitarios y a los archivos documentales del país, dadas las restricciones gubernamentales y la falta de conservación de archivos, fue imposible comprobar a profundidad la existencia de esta cinematografía. Solo accedimos a dos largometrajes declarados por la prensa extranjera como exponentes del wéstern, lo que nos obliga a asumir que Venezuela, por el momento, está inacabada.
Barreiro, Paula (
Ver: Getino (
Serna, Luis. (
Construimos un canon del wéstern norteamericano debido a que el término, al ser considerado como algo concreto en donde todas las producciones generan concordancia o paridad, se debía reconocer como un conjunto semántico que actuaría por defecto. Esto quiere decir que con ese conjunto de mapas podríamos trazar de forma medible qué elementos fueron utilizados en Sudamérica para vincularse al término y con qué.
Ver
Zapata, Brayan. (
El
En el wéstern del
Y a partir del ascenso de la dictadura militar, tras el golpe de estado encabezado por Humberto de Alencar Castelo en 1964, al que sucedieron otros siete gobiernos militares.
Una suerte de comedia con escenas que rayan en lo pornográfico.
Sobre la cuestión étnica resaltamos que en la mayoría de cintas de este segundo grupo, el indígena ocupa un lugar secundario y es representado como una caricatura de los nativos norteamericanos que nada tiene que ver con los grupos étnicos originarios de Brasil. Al respecto, destacamos la película
Osorio, O. (
En el eje rebelión, los paisajes tradicionalmente argentinos ejercen un rol fundamental ayudando a poner sobre la mesa el tema de la tenencia de tierras y ganado.
De acuerdo con Julián Carrera (
Según Mario López (
La payada es una manifestación musical que tiene repercusión en países como en Argentina, Uruguay, sur de Brasil y parte de Paraguay. Matías Isolabella (
Con respecto a la representación de las comunidades originarias en el eje identidad, resaltamos las cintas
El primer obispo de Brasil, Don Pedro Fernández Sardinha fue devorado –o al menos así lo dice la historia oficial– por los indígenas caetés en 1556. El incidente marcó la historia del país, ocasionando el exterminio de la etnia y la apropiación de sus tierras por parte del ejército portugués. A partir de este hecho se construyó el imaginario del nativo de Brasil como un ser caníbal, alentando la conquista y la imposición de la civilización occidental. En 1928 el poeta Oswald de Andrade vuelve a erigir la antropofagia como centro de la identidad brasileña. Esta vez se trató de un canibalismo de tipo cultural. “Solo me interesa lo que no es mío”, señala de Andrade (
Ver: A.