Los años sesenta fueron escenario del más trascendente cine documental que se ha producido en Cuba. En una cinematografía dirigida por hombres, resalta el nombre de una única directora, Sara Gómez, cuya sensibilidad le permitió representar desde un singular empleo del lenguaje fílmico la alteridad social de su época. La intención del presente texto es comprender las estrategias dramatúrgicas empleadas por esta autora para aproximarse al sujeto subalterno en la Cuba posterior al triunfo de 1959. Centrado en el estudio de los documentales
The 1960s were the scene of the most transcendent documentary cinema that has been produced in Cuba. In a cinematography led by men, the name of an only woman director stands out, Sara Gómez, whose sensitivity allowed her to represent, from a singular use of filmic language, the social otherness of her time. This paper intends to understand the dramaturgical strategies used by this author to approach the subaltern subject in Cuba after the triumph of 1959. Focused on the study of the documentaries
Os anos sessenta foram palco do cinema documental mais transcendente que se produziu em Cuba. Numa cinematografia dirigida por homens, destaca-se o nome de uma única realizadora, Sara Gómez, cuja sensibilidade lhe permitiu representar a alteridade social do seu tempo através de um uso singular da linguagem cinematográfica. A intenção deste texto é compreender as estratégias dramatúrgicas utilizadas por esta autora para abordar o sujeito subalterno em Cuba após o triunfo de 1959. Focado no estudo dos documentários
El cineasta cubano se expresa siempre en términos de revolucionario; el cine, para nosotros será inevitablemente parcial, estará determinado por una toma de conciencia, será el resultado de una definitiva actitud frente a la necesidad de descolonizarnos política e ideológicamente y romper con los valores tradicionales, ya sean económicos, éticos o estéticos. Sara Gómez (
El cine documental cubano de 1960 marcó una impronta en la cinematografía de la Isla. La cualificación estética de estas creaciones trascendió la geografía y el tiempo para convertirlas en testimonios de una época singular en la historia del continente, y en referentes esenciales para futuras generaciones de investigadores y cineastas. Sara Gómez destaca en este contexto no solo por ser la primera mujer en realizar un largometraje de ficción, sino por legar una obra visceral, diferente, que concentró muchos de los hallazgos estéticos del momento, y consiguió legar una mirada profunda y compleja de los vectores históricos menos complacientes del periodo.
En el actual contexto mediático es impresionante cómo la obra de esta realizadora continúa llamando la atención de los jóvenes. La vigencia y efectividad de las estrategias comunicativas y las decisiones fílmicas a las que apeló hace más de media centuria, aún cautivan a disímiles espectadores y creadores. Quizás se deba a que, como expresa Reynaldo González:
Los documentales de Sara Gómez no se detuvieron en la retórica exaltadora de los proyectos sociales de la revolución porque intentaba vivirlos cinematográficamente; con ellos entraba en las “tareas de choque” del período […]. Implicada en las propuestas sociales, no en su exaltación, las evaluabas al tiempo que las mostraba. Darlas por conquistas sería labor propagandística —y ocurrió en exceso—, no un acercamiento propio de la sociología que practicaba espontáneamente. (
Incluso cuando las contradicciones, los actores y los procesos que se vivían en medio de la Revolución naciente son el epicentro de sus creaciones —como fue común en los filmes de la década—, la mirada documental, el tono dialógico y la estética desde los cuales Sara Gómez encara tales cuestiones instituyen una diferenciación. Su cine propuso un discurso a contracorriente, sorprendente por el uso autoral de los códigos estéticos, pero también por la agudeza con que mira la época. Su mirada penetra la circunstancia del individuo que, de los márgenes de la sociedad anterior, se convierte en epicentro de la política de transformación, convencimiento y concientización revolucionaria; un proceso rico a la vez que azaroso y contradictorio.
Justo aquí yace nuestra premisa de partida: la obra de Sara Gómez despliega una exploración de esa alteridad social desde una búsqueda introspectiva en la configuración socio-psico-emocional del sujeto popular. Dicha búsqueda se ampara en la selección de peculiares epicentros temáticos conceptuales, a la apertura del posicionamiento ideológico autoral hacia tales fenómenos, el acceso a una zona de conflictividad que se da tanto en el plano individual como en la intersección de este con el proceso de edificación social, diversos asomos de la autora en la construcción de la sintaxis fílmica y a recurrentes manejos de su autoridad en cuanto al modo de compartir el conocimiento dentro del espacio diegético. Todo ello se apoya en el despliegue de una estética altamente personal y vanguardista.
Como en otros autores de su tiempo, la obra de Sara Gómez esgrime una mirada hacia la realidad social en el intento de aprehender una identidad nacional en plena construcción, de acoger desde el cine las formas de ser, sentir y pensar del cubano, con una visión descolonizadora de la sociedad. El de Sara Gómez es un cine que renuncia al concepto tradicional de la belleza para, en lugar de cubrir la realidad con los mantos del preciosismo estético, revelarla en toda la dimensión de sus contradicciones. La profundidad de una mirada interesada en comprender las identidades personales, los diálogos del individuo con el poder, los impactos de las determinaciones ideológicas en la sensibilidad y la espiritualidad del sujeto subalterno
Aun cuando la obra de Sara Gómez ha disfrutado de diversos acercamientos en los últimos años, la particularidad de este radica en que, en lugar de atender al análisis sociocultural o a la descripción formal o discursiva —dos de los enfoques priorizados—, se propone un análisis dramatúrgico, orientado a comprender las estrategias de representación desde las que se aborda la alteridad en
Un análisis de la alteridad
Surgió, por tanto, una concepción social
La legitimación por parte del poder político de una identidad esencial fijada por los límites marcados por el discurso y la ideología revolucionarios pronto comenzaron a generar exclusiones con lamentables consecuencias para la pluralidad de sujetos de la cultura que integraban la Cuba de entonces. Esto se comprende mejor desde las concepciones de Derridá, cuando indica que “[…] en la constitución de una identidad tiene lugar la exclusión de algo y el establecimiento de una jerarquía violenta entre los dos polos resultantes” (
En el caso específico que nos ocupa, incluso muchas de las costumbres, prácticas sociales, tradiciones, formas de pensar… que caracterizaban la cultura del cubano entraron bajo escrutinio.
La Revolución idealizó un modelo sujeto en consecuencia con sus propósitos de construir una sociedad mejor: instruido, con principios éticos y morales “positivos”, trabajador, heterosexual, con una concepción científico-materialista del mundo y un elevado nivel de compromiso para con el bienestar social. El capitalismo cubano anterior al triunfo revolucionario sometió a un amplio sector poblacional a los márgenes de la sociedad, que supuso condenar al individuo a la pobreza, la falta de instrucción educacional, el desempleo, a la preterición por procedencia étnica, a la coerción por costumbres culturales… La Revolución se propuso cambiar esa realidad al tiempo que transformar la conciencia de estos individuos, quienes, víctima de esa estructura cívica que los moldeaba, vivían sumidos en la delincuencia, el negocio ilícito, la prostitución, la vagancia, el analfabetismo… En la nueva sociedad, estos sujetos representan una alteridad social que debía ser erradicada. Para la Revolución es importante “rescatarlos” y para estos sujetos es prioridad “ser rescatados”, como esperanzas de vida y posibilidades de futuro.
Sin embargo, los mecanismos empleados, en muchas ocasiones, confundieron “rémoras del pensamiento capitalista” con “expresiones de la identidad cultural”, así como esgrimieron mecanismos y tiempos, que se tradujeron en procesos de violencia, de diversa índole, hacia estos sujetos. Como apunta Colmenares (
El poder revolucionario penetró todos los espacios de la vida ciudadana con un carácter centralizado que incluyó: un único partido político,
Las estrategias implementadas por el aparato institucional de la Revolución en su afán de erradicar las actitudes contrarias a los valores “marxistas”, y la marginalidad junto a las conductas y comportamientos que le eran asociados, trajeron consigo la violentación, en ocasiones a niveles insospechados —creación de las Unidades Militares de Apoyo a la Porducción (UMAP)—, de la individualidad y el derecho de la persona sobre su propio cuerpo.
En el establecimiento de una noción del nosotros, el poder entabló una serie de relaciones con la alteridad, perfectamente comprendidas en la propuesta de González Silva (
En medio de esta dialéctica, el arte y en particular, el cine, tenían la misión de divulgar las “verdades” de la Revolución dentro y fuera de los límites geográficos de la Isla, así como de contribuir a la desalienación del sujeto, para apartarlo de creencias y visos capitalistas. Una suerte de aleccionamiento político cuya agenda ideológica inundó el país, desde el espacio público hasta el privado. El cine documental se ubica a la cabeza de este proyecto con la asunción de una estética de vanguardia que pronto le ganó reconocimiento internacional. Las particulares posturas autorales de los cineastas garantizaron que sus abordajes calaran hondo en espectadores disímiles. Aquí se presenta Sara Gómez con una obra que apuesta por la exploración del proceso revolucionario, desde una postura que emerge de su condición de mujer negra, de clase media, así como de su original personalidad creadora. Sara logra acceder a esa esfera cerrada e íntima de unos universos personales inmersos en múltiples tensiones.
Es justo en el plano individual, en las relaciones del sujeto consigo mismo, donde el proceso de transformación y emancipación social emplazado por la Revolución tuvo sus más radicales efectos. El individuo es fuertemente interpelado por el discurso fundacional que implicó el acontecimiento revolucionario. La identificación del cubano con las premisas y las acciones de este poder político, consistentes en el mejoramiento de sus condiciones de vida, el incremento de su participación en la toma de decisiones sobre el nuevo proyecto de país, así como el incremento de su acceso a espacios que le estaban vedados dentro de la sociedad, le pone en la difícil situación de encontrar maneras de “dejar de ser” para convertirse en lo que de sí demandan los nuevos tiempos. Se crea un ambiente de elevado compromiso social, pero de tensiones introspectivas, divisiones en las relaciones interpersonales y grandes contradicciones ético-emocionales.
El compromiso que se espera y exige para con el bienestar común cercena en gran medida la posibilidad de satisfacer reclamos intrínsecos de la personalidad y de la identidad individual. Ser “revolucionario”, en gran medida, implica tener la capacidad de autocrítica para advertir cuando los deseos y voluntades más propias se alejan de la misión encomendada, siempre que lo conveniente para el “nosotros” difiere de lo que quiere el “yo”.
De ahí la necesidad de autocensurar a ese ser “otro” de sí mismo (que bien podría responder a practicar una religión, gustar de la música de los Beatles o los Rolling Stones, tener una orientación sexual no heterosexual o cualquier postura política que no fuese socialista, acorde a los moldes prefijados en el proyecto social cubano). Esto hace pertinente el concepto de ecpatía (
No se trata de una censura externa (aunque la existía) sino de personas, participantes de la Revolución, deudoras de sus bondades y comprometidas con el proceso, que se ven inmersas en un cuestionamiento constante de sí mimos. La violencia, la pobreza, la falta de instrucción, el machismo, el alcoholismo, las religiones afrocubanas, la vagancia y otras expresiones que formaban parte de la dinámica cultural del sujeto subalterno, resulta, esencialmente, el núcleo que la Revolución deseaba erradicar. Esos sujetos que representaban una alteridad desdeñada antes del triunfo revolucionario, constituyen ahora una alteridad enfrentada a la posibilidad de emancipación mediante la integración al proyecto revolucionario.
Esta zona de la realidad cubana llamó la atención de Sara Gómez, quien procuró comprender desde una postura verdaderamente revolucionaria, las contradicciones de ese entorno. La transformación de la conciencia, aún a voluntad, implica un ejercicio de violencia contra el sujeto. La hondura, las gradaciones y las implicaciones de este proceso adquieren connotaciones que implican la negación del sistema de valores que rigen la cosmovisión del individuo, el cuestionamiento externo/interno de sus formas de actuar y ser, así como la incertidumbre y el desconcierto, que pueden conducir a ciertas formas de enajenación o autocensura. Profundizar en los matices de estas subjetividades atravesadas por las grandes tensiones de una época es uno de los ingredientes que encumbra su cine.
Es precisamente la dramaturgia una arista de la arquitectura estética de los filmes de Sara Gómez donde se advierten manejos peculiares en aras de potenciar los referidos abordajes de la alteridad. Existen muchos caminos viables para analizar la dramaturgia de una obra documental.
Este interés temático por zonas controversiales del proceso de edificación de la nueva sociedad cubana se vuelve una constante dentro de su obra. Por ejemplo,
En el camino de este abordaje temático, media la perspectiva ideológica. Este concepto se puede entender desde una relación sinonímica con lo que Bill Nichols (
En esta, como en pocas obras del período, existe un acercamiento singular a la psicología individual. Se exponen las esencias del proceso de transformación de la conciencia que promulgaba el gobierno revolucionario, desde la piel del individuo subalterno y no a efectos del entusiasmo general ni las masividades. La omnipresencia del poder político se vaticina en cada intervención de los personajes, de las que emerge el discurso colectivo como un ente supra que habla por todos, desde todos, aun cuando su articulación no es enteramente coherente, racional o fundamentada (
Sara no subvierte la mentalidad imperante ni la ideología que se promulgaba, sino que invita a dudar. En un contexto donde se habla en tono grandilocuente y “comprometido”, la duda se convierte en una llave para acceder a la reconciliación con uno mismo, a la consumación de esa vuelta en sí que parecía vedada. Así deja entredicho que aquel proceso de construcción del “hombre nuevo” no era sencillo como muchos creían, sino un proceso complejo, con matices altamente controversiales.
En el caso de
Al esgrimir el comentario en primera persona y apelar a las interrogantes como cavilaciones personales, la cinta no solo explora las propias dudas de la autora con respecto a su entorno familiar, sino entabla una revisión de las contradicciones de su propio ser
Esta cinta sirve como ejemplo para advertir otro pilar de la obra de Sara Gómez cuando del tratamiento de la alteridad se trata: el manejo de tipos, niveles e intensidades específicas del conflicto. Según Trisha Das (
Tras la presentación de la familia, en
Estos manejos dramatúrgicos sirven como vehículos para canalizar preocupaciones medulares sobre la alteridad en el contexto cubano de los sesenta. Esa emancipación que alcanza Berta es justo aquella que la propia heredad del contexto prerrevolucionario y los prejuicios de la nueva sociedad niegan al sujeto subalterno. El conflicto es esa herramienta que permite acceder a la confrontación del sujeto con diversas formas de violencia que, si bien se viven desde el plano individual, provienen de una serie de factores contextuales.
Ello se comprende todavía mejor en
En estas reflexiones, se infiere la relevancia que reviste el poder, no solo en función de las estructuras sociales, sino como categoría de análisis diegético. En la obra de Sara Gómez, siempre llama la atención las formas particulares en que la autora se vale de su poder, demiúrgico si se quiere, para democratizar en la medida de lo posible, el ejercicio de recepción. Aquí, adquiere relevancia el grado de autoridad epistémica como herramienta de examen dramatúrgico. Siguiendo a Plantinga (
En
Unido al grado de autoridad epistémica, es fundamental estudiar las formas en que Sara irrumpe dentro del espacio diegético. Estas ideas conectan con lo que Ricard Mamblona (
En
La irrupción de la subjetividad, en tal medida, en una obra documental siempre resulta impactante (
La forma de intervención subjetiva empleada nos conduce a pensar que Sara Gómez creía en la posibilidad de hablar en libertad y sin tapujos, como ciertamente se promulgaba en el discurso oficial, y como se hizo en muchos espacios de la Cuba de entonces, aun cuando fuera sobre todos los temas. Contagiar a otros de esta libertad para pensar y pensarse resulta para Sara una actitud verdaderamente revolucionaria. De ahí que su presencia en cuadro y su forma desprejuiciada e indagadora de diálogo, se convierte en una estrategia comunicativa para evocar en otros la libertad necesaria para confesar, cavilar, reflexionar. Negarse a dominar al otro desde su autoridad epistémica sino invitarlo a dudar, constituye una muestra de genialidad. Es así como alcanza a lograr en su cine un acto magno, poner al individuo de cara a sí mismo; logra poner al sujeto frente a su
Las herramientas teóricas hasta aquí empleadas revierten gran importancia en relación con la dramaturgia. Aun cuando algunas son poco conocidas, todas se convierten en condicionantes del proceso de estructuración de las obras documentales y, por tanto, guardan estrecha relación con los recursos técnico-formales. Cualquier ordenanza dramatúrgica persigue una efectividad comunicativo-emocional, para lo cual el tono y el estilo (el empleo del lenguaje fílmico) resultan determinantes. Estas herramientas solo pueden concretarse y operar adecuadamente mediante el empleo de tratamientos formales acordes a las especificidades de cada película. Ello implica la necesidad de atender al empleo del lenguaje fílmico en ambas obras.
Se utiliza la fotografía en función descriptiva la mayor parte del tiempo: la cámara, más que narrar, describe ámbitos y personajes, que la voz se encarga de concatenar. La construcción de esta voz no solo determina/dota a la obra de un tono introspectivo y, en términos de narración, crea acoples pertinentes cada vez que el narrador comenta o da continuidad a las anécdotas de la madrina, o cuando se instaura la dualidad de ver a la directora en cuadro, escucharla hablar diegéticamente y que, aun así, sea su voz la que guía el discurso. En esto radica uno de los mejores ejemplos para aclarar que ni siquiera en el cine autobiográfico la voz del narrador es en verdad la del autor.
La edición sorprende por conseguir un
Esta obra logra construir un universo emocional donde la música, el lenguaje extraverbal (cuando muestran a Bertha conversando, pero no escucha lo que dice, solo se advierte su gestualidad desbordada), o las personas deambulando por la calle, disfrutando la música. El cosmos diegético propone una inmersión en esa otredad que históricamente ha representado en negro (asentado en Guanabacoa) y devela las esencias de la gente, sus raíces y su espiritualidad (
Mucho se ha dicho sobre la supuesta “antiestética” cinematográfica de
Se emplea una fotografía expositiva que se permite breves momentos descriptivos y, aun cuando se ubica el lugar donde se encuentran los personajes, lo cual es fundamental para la comprensión de sus realidades, el epicentro radica en los encuadres “imperfectos” que muestran el intercambio de estos con la cineasta. La esencia de la obra que, desde el concepto temático, late tras la fotografía, radica en la profundidad de estos testimonios, que conmueven y trascienden la memoria. La película pone al joven revolucionario en diálogo consigo mismo, derribando por momentos las barreras de la enajenación y la violencia psico-simbólica autoimpuesta.
Hoy, cuando muchos se debaten en la preminencia del artificio como esencia de la creación audiovisual, estos filmes son la confirmación de la relevancia de la mirada documental, la agudeza del ejercicio crítico, el empleo de la dramaturgia y la pericia estética del realizador. Cuando muchos temen al empleo de la entrevista y la narración, estas obras confirman su fuerza enunciativa. No sabemos si lo que dicen estos personajes es enteramente cierto, y la autora no busca evidencia fáctica que pueda corroborar o negar sus cavilaciones. Una vez más, la autora contradice la objetividad como esencia del cine documental, con obras donde el despliegue de subjetividades yace entre sus valores más notables.
La alteridad que distingue al cine de Sara Gómez radica primeramente en la potenciación del abordaje subjetivo al interior del género documental. En las obras analizadas, no existe un distanciamiento director-actor social: la cineasta se integra a las problemáticas y se convierte en personaje dentro del cuadro cinematográfico, esto resemantiza los temas tratados y le da una dimensión diferente. No se trata del cine hecho por alguien sobre otros, sino del cine que hace alguien en compañía de otros, el cine de alguien que habla sobre sí y sobre otros; aún más, el cine de alguien que habla sobre sí para otros.
A través de sus respectivos abordajes, estas obras no se limitan a enmascarar la subjetividad al interior de la forma. No faltan realizadores del periodo que camuflaron su mirada desde la orquestación del metraje, donde el montaje deja traslucir sus presencias. Sara se sirve del discurso de otros para comunicar el suyo, pero también, lo que es cosa mayor, da voz a otros, y permite al espectador acceder a paisajes psicológicos, a personalísimos universos de modo que, incluso estando ella presente, no se convierte sino en facilitadora del proceso introspectivo.
La búsqueda de la perfección formal en cuanto al manejo del lenguaje cinematográfico resulta una prioridad de segundo orden para la autora. Asistimos a un cine de contenidos y de personajes más que de pericia estética. Se trata de una audacia otra en cuanto al manejo de la forma. En un momento de transformación de cosmovisiones y circunstancias, donde el individuo se debatía en la construcción de una nueva espiritualidad sobre la cual edificar una sociedad también nueva, Sara opta por poner el acento en el qué, y en ceñirse a esas esencias para captarlas mediante su lente, más que al deleite estético. Su cine es más de contenido que de forma, se hace el uso imprescindible del lenguaje cinematográfico en pos de un abordaje más directo de lo real. Por tal razón, se ha repetido tanto que pareciera que la autora quería hacer un cine sin cámaras.
Sara no se concentra en personajes colectivos, sino respeta individualidades y las pondera. Existe un acercamiento a estas percepciones particulares del mundo, así la relación identidad-alteridad emerge con una fuerza singular. Incluso cuando Berta y la madrina están compartiendo un espacio-tiempo determinado, cada una es diferente y ella las acepta en su individualidad. Del mismo modo, cada personaje de
En una época de discursos imbuidos de tonos épicos y triunfalistas, donde se pretendía formar, aleccionar y convencer sobre cuáles debían ser las mejores conductas, actitudes y realidades, el discurso de Sara Gómez se caracteriza por un tono más empático, más próximo. Incluso cuando hace uso de la autoridad epistémica dominante, se emplea para concluir con una pregunta, que suaviza la imposición del conocimiento. Su cine se convierte, está preñado de ese dialogismo identidad colectiva-alteridades que tanta falta hacía en la realidad.
Sara Gómez estaba dotada de una increíble sensibilidad artística que le permitió significarse en el mundo de una forma particular. El cuestionamiento de la realidad, la mirada aguda de las circunstancias y situaciones inmediatas, la inquietud de la mirada documental para penetrar realidades fácticas y psicológicas sustentan la emergencia de una sensibilidad y un nervio creativos únicos. Más allá de fundamentalismos y militancias, ella aboga por el ser humano, para atender a esos entresijos que lo hacen él y, frecuentemente, otro. Aquí radica la impronta de su cine: se invita al espectador a sumergirse en una búsqueda existencial de lo humano.
A Ángel Pérez, Eduardo Morales, Karina Paz y Ronald Antonio por toda su colaboración y apoyo.
Artículo de investigación. Socialización de resultados de la investigación doctoral Perspectivas dramatúrgicas de enunciación documental: propuesta teórico-metodológica aplicada al estudio del cine documental cubano (1968).
Entendemos por tal aquel individuo que, por su proyección sociocultural, era considerado como ajeno al ideal revolucionario de emancipación y necesitado una reeducación ideológica y cultural dentro de la sociedad cubana de los sesenta.
Muestra intencionada por el autor, tras considerar que en la mismas existe un abordaje relevante de la alteridad que descansa en peculiaridades de orden dramatúrgico. Licencia posible al tratarse de una investigación cualitativa.
Para Esteban Krotz (
Yrvis Colmenares (
Multitudinarios desfiles a lo largo de todo el país, realizados para condenar sucesos contra la revolución o con motivo de conmemoraciones patrióticas.
Jornadas de trabajo no remunerado en pos del bienestar general.
En los Comité de Defensa de la Revolución (CDR), institución creada en cada barrio. Los vecinos hacen turnos voluntariamente para custodiar la propiedad social.
El juego, las peleas de gayos, las religiones tanto católica como afrocubana, fueron algunas de las formas de ser que comenzaron a ser cuestionadas, cuando no enteramente prohibidas.
Se instaura el Partido Comunista de Cuba (PCC) máximo y único órgano rector de la sociedad y el Estado.
En la educación el componente “ideología política” se convierte en una prioridad.
Todos los medios de comunicación son propiedad del Estado y responden estrictamente a sus intereses.
Se debilita el sector privado al punto de desaparecerlo y se lleva a cabo procesos de institucionalización y sindicalización de disímiles expresiones y quehaceres sociales.
Autores como Carl Plantinga, Bill Nichols, Sheila Curran, entre otros, han desarrollado exhaustivos estudios al respecto.
Solo se conceptualizan aquellas formas de intervención subjetiva presentes en las obras analizadas, para mayor hondura en esta propuesta teórica remitirse a la fuente. [15] “Las cavilaciones del autor ya no solo se preocupan en reflexionar sobre el entorno que les rodea y sobre sí mismos, sino sobre cuestiones como su existencia, su presencia dentro del filme y el proceso constructivo de la película” (
“Las cavilaciones del autor ya no solo se preocupan en reflexionar sobre el entorno que les rodea y sobre sí mismos, sino sobre cuestiones como su existencia, su presencia dentro del filme y el proceso constructivo de la película” (